Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

12. fejezet - Zsuzsa, Selyem Terek, ahol emberek

12. fejezet - Zsuzsa, Selyem Terek, ahol emberek

A Squat-sztori

A távolságot nem lehet elfoglalni. Még át sem lehet menni rajta. Láthatatlan fal, ez a távolság. Vagy végtelen metafora, végső jelölt nélkül. Most a példám legyen, példád legyen, nekem itt, neked ott: történet arról, hogyan válik egy tér láthatóvá: az emberek lakta városok részeként. A Squat-sztori. Messzire tőlem és talán messzire tőled is (amivel a legkevésbé sem akarom a köztünk lévő távolságot csökkenteni, csak annyit, hogy messzire vagyok és talán te is messzire vagy ettől a történettől, csak nyomok [szövegek és videófelvételek] állnak a rendelkezésünkre. Hogyan közelíthetnénk valamihez, aminek tétje a prezencia, a jelenlét, de ami a mostani jelenben nem történik? A nyelv felől próbálkozom. És máris ott tartok, hogy minél precízebb szeretnék lenni, annál messzebb kerülsz te is meg kerülök én is attól, amiről szólni szeretnék, a Squat színháztól tehát, látod, éppen ezt teszem, ezekkel a szavakkal láthatóvá teszem a távolságot).

A szavak által láthatóvá tett távolság: elsősorban nyelvi kérdés. Ez a szöveg eredetileg angolul készült, legalábbis valamiféle angol nyelven lett elgondolva, bár aki elgondolta, annak anyanyelve a magyar, ahogy a Squat színházban is angol volt a szöveg – beszélni nem nagyon beszéltek, magnóról játszották be, amit mondani kellett. Kezdetben talán azért, mert még nem beszéltek jól angolul, habár nem is tudom, létezik-e ekkora szerencse, a nem-tudás mint a színház újragondolásának egy újabb lehetősége: arc és maszk, a jelen mint illúzió további játékba hozása a hang eltolása révén (múltbeli hang visszajátszása a géppel a jelenben). Anyelvnél maradva: a Squat-sztori, ha elmondanám, elképzelhető úgy is, mint elmozdulás az anyanyelvtől a másik nyelvéhez, a nyelv másikához, mely nem képzeli, hogy identikus önmagával: az időt és a gépet építi be mint önmagától távolító vehikulumot.

Az angol anyanyelvként például a hivatásos boszorkány, Kathleen Kendel előadásról előadásra változó (a nem-identikusságot így megjelenítő) rögtönzött válaszaiban jelenik meg, a válaszok az Andy Warholt játszó Bálint István rögzített és magnóról elhangzó kérdéseire vonatkoznak. lMy involvement with Squat came about when my friend, Larry Solomon, asked me if I would accompany him to a play in Soho Bookstore that he was going to work on. The play was Pig, Child, Fire! and the players were a group of Hungarians [h] whose heavily accented English Larry was at pains to comprehend. He knew I had a good ear for accents.l[180]

Angol az anyanyelve annak a rendőrnek, aki lakossági följelentésre kiszáll a Squat színházhoz, ellenőrizni, valóban közszeméremsértés történt-e. lThe production was staged by an extended family group of Jewish Hungarian refugees who fled from Hungary because they were about to be arrested for not conforming to the standars of Socialist Realism of the East Bloc nations.l[181] A rendőr előadás-elemzése azzal zárul, hogy kihágás nem történt, a Squat egy lserious group of artists who came to this country seeking freedom of expression through innovative methodsl.[182] Kathleen Kendel levelében nyelvekről van szó (magyar, angol), a jelentésben országokról (Magyarország, USA). Összeadva a kettőt: Magyarország mint olyan hely, ahol a művészeket letartóztatták nonkonformista előadásaikért annak premisszája, hogy a magyar nyelv az angol nyelv egy akcentusává váljék. Valamiféle akcentussá.

lDon´t oppress, express yourself!l

Budapest, 1969 – lHalász Péter, Koós Anna és Breznyik Péter miután kitiltják őket az Egyetemi Színpadról, a Kassák Művelődési Ház (Uzsoki utca 57.) egy nem használt termében új csoportot alapítanak, melyet Kassák Lajosról neveznek elhl,[183] kezdjük talán itt a Squat-sztorit. A paraméterek: néhány ember, aki kilóg a színházcsinálás hivatalos standardjaiból (először is Halász Péter, Koós Anna és Breznyik Péter, majd Buchmüller Éva, Bálint István, Can Togay, Berg Péter és mások); egy város, Magyarország fővárosa (orosz rezsim alatt); az úgynevezett lpuha diktatúral évei; és a kiutasítás egy intézményből, egy terem elfoglalása egy másikban. Két év múlva újra kiteszik őket, 1972 januárjában eldöntik, hogy tovább dolgoznak Halász Péter nagymamájának Dohány utca 20. szám alatti lakásában, ahol ott lakott a nagymamán kívül Halász Péter, Koós Anna és gyermekük is. 1976-ban emigrálnak, előadnak Párizsban, Londonban, Düsseldorfban, Amsterdamban, Rotterdamban, Marseilles-ben, Nancyben, Baltimore-ban. 1977 júliusától New York 23. utcájában, a Chelsea hotel közelében laknak, ott alapítják meg a Squat Theatre-t. 1985-ben szétköltöznek, Halász Péter megalapítja a Love Theatre-t, Bálint István, Buchmüller Éva és mások még egy ideig működtetik a Squatot, filmeket készítenek és koncerteket szerveznek a Squat Music Clubban. 1989, a rendszerváltás éve után Halász Péter és Bálint István visszatérnek Budapestre, Buchmüller Éva, Koós Anna New Yorkban maradnak.

Mindez néhány név (embereké, helyeké), néhány időpontot jelölő szám és néhány ige: kitiltják, alapítanak, kilóg, kiutasít, elfoglal, kiteszik, dolgoznak, laknak, szétköltöznek. A sztori valamiféle kiűzetésről látszik szólni, rátalálás más helyekre azáltal, hogy a privát teret megnyitják egy (zártkörű) nyilvánosságnak (ez volt a llakásszínházl Budapesten), vagy a mindennapi közlekedés terében hoznak létre színházat (a lkirakat-színházatl New Yorkban).

Színház valamiképpen mindig létezett, például a kommunista diktatúrában, ahogy Halász András írta New Yorkban, 1996-ban. Két formája volt: a megtűrt progresszív színház az úgynevezett lművelődési házakbanl, és a nevelő színház minden színházi épületben. A lművelődési házakl programja meglehetősen változatos volt: repülőmodellezéstől kezdve főzőtanfolyamokon át angol nyelvleckékig minden, amit az ember el tud képzelni.

(Volt akkoriban egy vicc: a Népszabadság egy riportere kiszáll Bivalyröcsögére. Egy lélek sincs a faluban, se az utcákon, se a kocsmában, sehol. Végre rátalál egy öregemberre, meg is kérdezi: Hol vannak a népek, bácsikám? A kultúrotthonban, válaszolja az öreg. Mindenki? Mindenki. És mit csinálnak ott? Angolt tanulnak. És ki gyűjti be a répát? – kérdezi az újságíró. Az öreg: Maybe the students.)

A demokrácia diktatúrában azt jelenti, hogy a művészek nem azt csinálják, amihez értenek és amit akarnak, hanem egy valóságmániás utópikus esztétikai ideológia (konkrétan: giccs) abszurd követelményeit lhajtják végrel. (Aldemokrácial kifejezés diktatúrában azt jelenti: diktatúra. Ehhez lásd még Illyés Gyula lHol zsarnokság vanhl kezdetű versét.) A színház iskola kellett legyen, az iskola munkahely a gyermekek számára és így tovább: szinte minden szó mást jelentett, mint szimpla szótári jelentése. Elég volt, hogy az ember kinyissa a száját, máris hazudott. Ez volt a lHalász-színházl nyelvi meg társadalmi kontextusa, a valóság és a fikció manipulatív maszatolása. A Halász-színház produkciói, anélkül, hogy közvetlenül ez szándékuk lett volna, a maszatot tudatos eljárássá dolgozták, az abszurditást színházi eszközökkel megformálták, szabadon merítve-rombolva tiltott tradíciók szövegeit, rítusait és gesztusait. Grotowski színházkoncepciója egyfelől, Artaud-é másfelől, a haszid tradíció és szürrealizmus, az expresszionizmus, a kísérleti színház, Hölderlin-, Blake-, Kafka-, Csehov-átírások, szimultán akciók, a spontaneitás előidézése, az előadások kiszámíthatatlansága – mindez ingerelte a hatalmat, részint mert nem értette, részint mert kontrollálhatatlan volt.

(Az előbbire, a nemértésre volt megoldása: műértő besúgót dolgoztatott. lA Testvérballada első pillanattól meghatározott nézői számára egy, a tradicionális színháztól rendkívül messze eső atmoszférát. Ennek lényeges elemeként kell kiemelnünk a színész és a néző közötti közvetlen kölcsönhatást. Az aránylag kis terem, a nézők számának korlátozása [kb. a színészek számának 2-3-4-szerese], a technikai lehetőségeket teremtették meg ehhez. A darab effektusai azonban nagyban felfokozták ezeket a lehetőségeket. A közel 1 órán át, az elviselhetetlen zaj küszöbének szintjén tartott hanghatások, a hosszú szakaszokon keresztül egy-egy nézőre szegezett, el nem mozduló tekintetek azt az érzést kellett, hogy keltsék a nézőben, hogy személy szerint vele történik valamil – írja elemzésében a lPécsi Zoltánl fedőnevű ügynök.)[184]

Mi történt a Kassák Művelődési Ház Halászék által elfoglalt termében?[185] Kívülről nézve: előadások a betiltás határán és meghívás a Nancyben zajló Színházi Fesztiválra. Belülről: színházi rítusok: profanizáltak (Artaud) és szakralizáltak (Grotowski), filmeffektusok (kiáltványukban Godard-ra hivatkoznak), a színház llehetetlenségénekl megformálása, a színész és a néző közötti határ átlépése, az előadás létrehozásában a különféle funkciók (író, színészek, rendező, személyzet stb.) cserélése egymás között, dehierarchizálás. Politikatörténeti szempontból nézve, koncepciójuk a ´68-as diáklázadásokkal van kapcsolatban. (Ennek a kapcsolatnak a jelzése lesz az Andy Warhol´s Last Love című New York-i produkcióban az a jelenet, amelyben Ulrike Meinhof elmondja Andy Warholnak, halála szeretkezés volt egy más galaxisból jött lidegennell. Andy Warhol azt kérdezi, ő volt-e az első, akinek ilyen tapasztalatban volt része? Nem. Az első Jan Pallach volt, aki felgyújtotta magát 1968 őszén Prágában – válaszolja Ulrike Meinhof.)

A dehierarchizált viszonyok elvileg a kommunista ideológia legyenlőségl-koncepciójának felelnének meg, a közösen létrehozott alkotások a lkollektivitásnakl. Elvileg a hatalomnak is így kellett volna működnie. Mert beszélni erről beszélt. Csak éppen, mint írtam korábban, hazudott.[186] A kollektivitást, testvériséget (lliberté, egalité, fraternitél) komolyan venni a kommunista diktatúrában (például egy színházi előadás létrehozásakor), a hatalom szempontjából nézve – egyébként teljesen logikusan –lázadás volt. Anélkül, hogy erre a művészek a legkevésbé is törekedtek volna.

Though our approach was nonpolitical, to ignore, not to participate; to find our freedom outside the status quo, our mere existence became political by the forces of our circumstances.[187]

A Dohány utca 20. szám alatti száműzetésben az előadások, újra anélkül, hogy keresték volna a hatalmi ideológia leleplezésének módjait, a privát és a publikus szférákra kérdeztek rá. A totalitarianizmus célja, hogy az embereknek ne legyen kontrollálhatatlan, irányíthatatlan pillanatuk, a privát szférát próbálja teljesen kiiktatni. Ahogy az expresszionista festők megmutatják, hogyan néz ki a háború, úgy a llakásszínházl megmutatja, milyen az, amikor valóban minden pillanata az embernek a nyilvánosság előtt történik. A hitleri hatalom elégeti, megbélyegzi (lelfajzott művészetl) azokat a képeket, amelyek arról mutatnak meg valamit, amit ők éppen propagálnak: a háborút. A hatalomnak azok a háborús képek tetszenek, amelyeken nem emberek szakadnak darabokra, hanem bátor hősök mosolyognak az impresszionisztikusan elkent harcmezőn. A (náci, kommunista) hatalom működési tünetei és a hatalom alá vetett szabad ember lehetőségei mintha mutatnának bizonyos közös jegyeket.

A llakásszínházl helyszínein (Halászéknál, Konrád Györgynél, Kurtágéknál, Nádori Péteréknél) a privát tér megnyílt a nyilvánosság (igaz, és ez fontos, egy körülhatárolt, baráti nyilvánosság, amelybe természetesen beletartozott az ügynök is) számára. lA Dohány utca 20-ban minden színház volt. Akonyhában üldögélni és zsíros kenyeret enni – az is színház volt. Mindig volt közönség.l[188] Ahol lminden színházl, ott nem lehet minden kiszolgáltatottság a hatalomnak. Ez a radikalitás, mely nem szembenállás, hanem valami egészen más, a konkrét körülményektől (intézményektől és ideológiáktól) való teljes függetlenség kísérlete a színházi kifejezési formákat is túllépte (ahogy minden erős művészet túllépi saját határait): egyszeri, megismételhetetlen előadásokkal, konkrét sebekkel (Breznyik Péter az egyik előadáson fölvágta az ereit), olyan hétköznapi konkrét cselekvésekkel, mint Koós Anna mosogatása (csak éppen közben hallatszik a Kaddis ima), vagy amikor a Mikulás, áthasítva a papírból készült mennyezetet, valóban eljön a Halász-színház tagjainak gyerekeihez.

To present your acts, your airs, your ideas – to see and conceive these as potential theater was an invitation for conversation or rejection, insult or cooperation from others. During many trials and thirty-six different performances in the appartment we came up with our own definition of theater. [h] For endless hours, weeks, even months we sat together throwing ideas around and finally discussing how a performance was going to happen, down to the most minute details – but never rehearsed. We were asked many times, why? [h]

It was a gut feeling. Certain actions were simply not fit to rehearse, like drawing blood from an arm, setting a smokebomb in the street or having dinner on stage. We knew one another, trusted one another’s range of possibilities, and considered one another’s expressions to be authentic.[189]

Ami a budapesti lakásszínházban élt, Nyugat-Európában nem talált közönséget. Elsősorban azért, mert nem is közönséget keresett, hanem résztvevőket, és az, amiben a nyugati ember részt tudott a hetvenes évek végén venni, nem egyezett azzal, amiben a kelet-európai ember vett részt. Ez azért meglepő, mert a Halászék színháza nem a kelet-európai színházi viszonyokból volt levezethető, a hatalom ideológiájával még csak szemben sem álltak, mégis a társadalmi kontextus tett értelmezhetővé bizonyos jeleket, még ha csupán azáltal is, hogy nem azt jelentette (pl. a Testvérballadában a kisebbik testvért az örökségért megvakító nagyobbik testvér nem a Szovjetuniót szimbolizálta, elsősorban mert nem szimbólumokkal dolgoztak, a szimbólumokat sem szimbólumokként, hanem konkrét, megjelenített tárgyakként, figurákként, gesztusokként kezelték – és ez szimbolikus cselekedetként is felfogható volt, a hatalom szempontjából legalábbis föltétlenül, s ez az előadás résztvevőinek is befolyásolta az értelmezését). Nyugat-Európában, majd New Yorkban a kirakatszínház lesz az előadások tere.[190] Maga a lsquatl azt jelenti: 1. leguggolni, 2. engedély nélkül letelepedni valahol. Az előadások helyszíne a kirakat, a nézők (akik jegyet váltottak) a színpad mögül, az utcára néző széksorokban ülnek, a járókelők pedig, ha benéznek a kirakatba, részint nézőkké, részint az előadás részeivé válnak. Így maga a helyszín formálta az előadásokat, illetve az adott helyen véletlenszerűen megforduló emberek viselkedése. A véletlen fontos szerephez jutott. Az előadások megismételhetetlenek voltak. A performerek ezt a kiszolgáltatottságot részint fölvállalták, részint mégis próbálták irányítani az eseményeket. Ez utóbbi viszont a nézőben a manipuláltság érzését okozta, joggal. Például az Andy Warhol´s Last Love-ban, mialatt bent megy az előadás, Buchmüller Éva a kirakat előtt, az utcán mikrofonnal a kezében kérdéseket tesz fel a járókelőknek, ezt fölveszik videóval és a bent ülők egyenesben láthatják. A darabban ennek felel meg az a jelenet, ahol az Andy Warholt játszó Bálint István magnóról teszi fel kérdéseit Kathleen Kendelnek, aki viszont egyenesben (előadásról előadásra mást meg mást) és meztelenül válaszol. A realitás (a radikális filozófiák és művészetek felfogásának megfelelően) a fikció részévé válik.

The storefront had to have a large window and an entrance from a busy street. Our New York theater was located on 23rd Street – a cross-street in Manhattan with relentless traffic and throngs of people. Spectators took their seats in the back of the store facing the stage, which was in front of the window. They could see the street, which provided a permanent, live background. Presented in this context, fiction assumed the air of reality, as the common sight of the street beyond the stage could become very theatrical. The street was an integral part of the play, resetting the boundaries of fictional events.

[h] Rituals and ceremonies, at their conception, had no scripts. Revolutions and spontaneous events in the life of individuals had no scripts either. Yet we considered all of these to be the origin of theater.[191]

A vásárlás a 20. század végének egyik rítusa.[192] A hidegháború éveiben (a Squat Színháznak ez volt a társadalmi kontextusa) ez a rítus volt az, aminek alapján az alapdualizmus, la jó és a rosszl különbsége a köznapi gondolkodás számára felszínre került: la jól része a világnak akadálymentesen vett részt ezen a rítuson, a hely elő volt készítve a megfelelő módon (ljavakkall, csillogással), a világ ljó felébenl élő embereknek módjukban állt kellőképpen fölkészülni a rítuson való részvételre, a rítus papjai pedig a megfelelő öltözékben vezették őket; ezzel szemben a világ lrossz felébenl üres és csúnya épületek álltak csupán a rítus rendelkezésére, az embereknek órákig kellett sorban állniuk, sokszor úgy kellett elhagyniuk a helyet, hogy semmiben sem vettek részt stb. A világ lrossz felébenl élő emberek arról álmodoztak, hogy átjutnak a világ ljó felébel.[193] Legalábbis így volt működtetve. A Squat egy másik rítust, a színházét dolgozta ki a hazugság-rítuson, a társadalom-manipuláción belül. Ez a lmásik rítusl szintén manipulatív volt, de ezt nemhogy nem rejtette el, hanem az emberi manipuláltságot a maga mindenre kiterjedő szintjeivel (férfi–nő–gyermek szerepek, élet–halál, eredetiség–másolat stb.) mutatta meg.

The dimly lit stage suggests rudimentary living quarters. A giant sculpure of a man is hanging upside down from the ceiling. From the groin of the sculpture, a man’s head protrudes. A woman sits near the hanging man. A goat with a golden cherublike mask attached to his horns eats some cabbage. A four-year-old girl plays in the sand which covers the floor. Beyond the window the street is visible. Solemnity is broken when the first laugh from the audience, like a big sigh of relief, greets the incidental appearence of a pedestrian, a man coming close to the window, shielding his eyes to peek in.[194]

Abban az előadásban, amiről itt szó van: akasztott férfi, nő, gyerek, ablak, nevetés, Koós Anna videóval a szoknyája alatt fölveszi nemi szervének involuntáris mozgásait, miközben Artaud André Bretonhoz írt levelét olvassa föl. Artaud alapjában véve besorolhatatlan, a 20. századi színházi formákat nagy mértékben meghatározó koncepciójában a színházi aktus az emberi testtel kezdődik, ezzel történik valami, ennek a fizikai és szervi változásai a döntőek. A színház nem parádé, ahol virtuálisan és szimbolikusan interpretálnak némely mítoszokat, nem pusztán egy másik, elképzelt, fikcionális hely, Artaud lszürrealizmusal visszautasít minden képmutató rejtélyes menhelyet, tulajdonképpen azt jelenti: nincs hely a világnak ebben az állapotában. A Squat ezt a helynélküliséget a világ 70-es évekbeli állapotában jelenítette meg. Anem-hely volt például az az elhazudott lrejtélyl, amelynek involuntáris mozgásait kivetítették a Pig, Child, Fire! előadáson, nem-hely volt a kirakat, az utca, a rutinos cselekvések, a beszélgetések. És van egy konkrét összefüggés a női nemi szerv és a kirakat között: Amsterdamban a prostituáltak kirakatban várják klienseiket. A Squat Színház – legalábbis így, nyomaiban látva és utólag – a mindennapi élet kérdezetlen rutinjait mutatta fel fiktívként, botrányosként, manipuláltként.



[180] lA Squathoz úgy kerültem, hogy barátom, Larry Solomon elhívott a Soho könyvesboltba egy előadásra, amelyen dolgozott. Az előadás a Disznó, gyerek, tűz! volt, a szereplők egy magyar csoport [h] akiknek az erős akcentussal beszélt angolját Larry nem nagyon értette. Tudta, hogy jó fülem van az akcentusokhoz.l (Részlet Kathleen Kendel leveléből. Buchmüller Éva – Koós Anna, Squat Theatre, Artists Space, New York, 1996, 146.)

[181] lA produkciót egy magyar zsidó menekültekből álló, nagycsaládos együttes hozta létre, melynek tagjai azért jöttek el Magyarországról, mert otthon ki voltak téve annak, hogy letartóztassák őket, mivel nem alkalmazkodtak a keleti blokk nemzeteinek szocialista realista elvárásaihoz.l (Részlet Carl B. Weisbrod tiszti jelentéséből annak a lakossági bejelentésnek a kivizsgálásáról, miszerint a Squat színház Andy Warhol’s Last Love c. előadásán legy 250 fontos meztelen nő – a boszorkány Kathleen Kendel – adott elő a Squat épületének kirakatában a 23. utca sarkánl. Uo., 148.)

[182] lhkomoly művészi csoport, amely azért jött ebbe az országba, hogy új módon, szabadon fejezhesse ki magátl.

[183] Buchmüller–Koós, I. m., 206.

[184] Az együttes tevékenységének változása az 1969–73-as években, 1974. január 10. Idézi Varga Anikó Orsolya, A Squat Színház Budapest és New York között (1969–1985), szakdolgozat (kéziratban).

[185] 1969–70: Testvérballada. Írta Halász Péter. Szereplők: Halász Péter/Márton János, Can Togay/Breznyik Péter, Bácskay Dóra, Bajcsay Mária, Kovács László, Kovács Miklós, Virágh Csaba és Koós Anna. Rendezte: Halász Péter. A rendező munkatársa: Körmendy Mária. – Mindenki csak ül meg áll. Közös alkotás. Szereplők: Szendrey Éva, Bácskay Dóra, Bajcsay Mária, Can Togay, Breznyik Péter, Márton János, Koós Anna. Rendezte Halász Péter. A rendező munkatársa: Körmendy Mária. 1971: Labirintus. Írta Bálint István. Élő zene: ifj. Kurtág György és Körmendy Mária (japán gong). Szereplők: Szendrey Éva/Bácskay Dóra/Bajcsay Mária/Koós Anna (Ariadné), Can Togay/Kovács Miklós/Breznyik Péter/Szeghő István (Thézeusz), Márton János/Halász Péter (Minotaurosz). Rendezte Halász Péter. A rendező munkatársa: Körmendy Mária. – Gyors változások. Közös alkotás. Szereplők: Fischer Aranka (Halász Péter nagymamája), Szendrey Éva, Bácskay Dóra, Dobner Margit, Koós Anna, Halász Péter, Márton János, Can Togay, Kovács Miklós és Kovács László. Élő zene: ifj. Kurtág György, Jeney Zoltán és Sáry László. Rendezte: Halász Péter. A rendező munkatársa: Körmendy Mária. 1972: A skanzen gyilkosai. Szereplők: Lajtai Péter és Halász Péter (apa és fiú felváltva), Szendrey Éva, Kollár Marianne/Körmendy Mária, Szeghő István, Koós Anna, Breznyik Péter, Bácskay Dóra és Márton János. Szöveg: Lajtai Péter, Bálint István és Halász Péter. A hétfejű sárkányt és az óriáshalat Donáth Péter készítette.

[186] Esterházy megfogalmazásában a 20. század politikai nyelvhasználata így néz ki: lA nácik megígérték, hogy kiirtják az emberiség egy részét. És kiirtották az emberiség egy részét. Ezzel szemben a kommunisták megígérték, hogy mindenki egyenlő lesz. És kiirtották az emberiség egy részét.l (A szavak csodálatos életéből)

[187] lAnnak ellenére, hogy megközelítéseink nem politikaiak voltak, nem vettük figyelembe, nem vettünk részt a politikában, szabadságunkat a status quón kívül kerestük, a körülmények miatt már puszta létezésünk politikaivá vált.l (Buchmüller–Koós, I. m., 100.)

[188] Donáth Péter, A másság, Színház, 1991/10–11., 42.

[189] lMegmutatni tetteidet, kedvedet, gondolataidat – látni ezt és úgy felfogni, mint potenciális színházat valójában meghívás volt beszélgetésre vagy visszautasításra, sértésre vagy együttműködésre. Sok kísérlet és 36 különféle előadás után a lakásban kialakult saját színház-definíciónk. [h] Végeláthatatlan órákon, heteken, hónapokon át ültünk együtt és mondtuk egymásnak a gondolatainkat, majd megbeszéltük a legapróbb részletekig a soron következő előadást – de soha nem próbáltunk. Sokszor kérdezték, miért? [h] Zsigerből ment. Volt olyasmi, amit egyszerűen nem lehetett próbálni, például egy csukló vérzését, egy füstbomba elhajítását az utcán vagy egy vacsorát a színpadon. Ismertük egymást, bíztunk egymás képességeiben és hitelesnek tartottuk egymás kifejezéseit.l (Buchmüller–Koós, I. m., 100)

[190] A Squat Színház 23. utcai épületében 4 előadást játszottak 8 év alatt: a Három nővért (ezt még a lakásszínházban kezdték el, a három nővér Halász Péter, Bálint István és Breznyik Péter volt, Koós Anna átéléssel súgta a szöveget, a férfiak monoton hangon mondták utána, ki-ki a maga részét), a Pig, Child, Fire!-t, az Andy Warhol´s Last Love-ot, és a Mr. Dead and Mrs. Free-t.

[191] lA kirakatnak hatalmas ablaka kellett hogy legyen, és bejárata egy forgalmas utcáról. New York-i színházunk a 23. utcában volt – egy manhattani keresztutca, szünet nélküli autós forgalommal és emberek tömegével. A nézők az üzlet hátsó részében ültek, szemben a kirakatban lévő színpaddal. Láthatták az utcát, mely állandó, élő háttérként működött. Ebben a környezetben a fikció fölvette a realitás hangulatát, míg a színpad mögötti utca látványa teátrálissá vált. Az utca része volt az előadásnak, újrahúzva a fikcionális események határait. [h] A rítusoknak és a szertartásoknak kezdetben nem volt forgatókönyve. A forradalmaknak és az egyéni életek spontán eseményeinek szintén nincs forgatókönyve. És mi ezeket tartottuk a színház eredeteinek.l Buchmüller–Koós, Uo.

[192] 1. Meghatározott, körülhatárolt, lfölszenteltl helyen történik. 2. Az emberek úgy vesznek részt benne, hogy nem tudják pontosan, mit fognak tenni. 3. Anélkül teszik, hogy ez valamilyen vitális szükségletükből eredne. 4. A részvétel megerősíti a résztvevő társadalmi pozícióját.

[193] Egy barátnőm a 80-as évek Romániájában azt álmodta, hogy nővére hazajön lNyugat-Németországbóll, hozzák az autóból a lcuccokatl, és hozzák, hozzák, és a lcuccoknakl soha nincs vége.

[194] lA homályosan megvilágított színpadon kezdetleges bútorok. Egy hatalmas szobor fejjel lefelé lóg a plafonról. A szobor ágyékából egy ember dugja ki a a fejét. Egy nő ül a fölakasztott ember mellett. Egy kecske, melynek szarvára aranymaszkot akasztottak, káposztát eszik. A homokkal beszórt földön négyéves kislány játszik. A kirakatablak mögött látszik az utca. Az ünnepélyesség akkor szakad meg, amikor egy járókelő hunyorítva benéz a kirakatba, mire a közönségből felhangzanak az első nevetések.l (A Pig, Child, Fire! előadásról, Buchmüller–Koós, I. m., 59.)