Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

13. fejezet - András, Müllner Az első happening

13. fejezet - András, Müllner Az első happening

A magyarországi neoavantgárd akcionizmus vázlatos története[195]

Tartalom

Melléklet
 


l[h] mindenképpen tettmontázs.l
  

 
 --(Szentjóby Tamás)
 


lIstentisztelet a valósághoz.l
  

 
 --(Erdély Miklós)

Az első magyarországi happeninget 1966 júniusában mutatták be az aktorok: Szentjóby Tamás, Altorjay Gábor és Jankovics Miklós.[196] A világ aktuális jelenségeivel való kapcsolattartás szűkös lehetőségei miatt véletlennek, mégis sokatmondó véletlennek tekinthető, hogy egyrészt éppen abban az évben jelent meg az Amerikai Egyesült Államokban Allan Kaprow könyve, az Assemblage, Environments a Happenings, az a kötet, amely az akkor alig hét éve ismert műfajt legitimálta, másrészt éppen abban az évben hagyott fel akcióival (egy-két, barátaival tartott közös fellépéstől eltekintve) Rudolf Schwarzkogler, a bécsi akcionizmus legendás alakja.[197] E két szimbolikus esemény metszéspontjában elhelyezni az első magyarországi happeninget maga is szimbolikus gesztus: arra irányítja a figyelmet, hogy a műfaj intézményesülésének pillanatában ki is múlt. Másképp fogalmazva: a happening az a paradigmatikus műfaj, amely egyszerre van az elemi vitalitás állapotában, ugyanakkor pedig már születésekor halott.

A magyarországi happenereknek a nyugati happeningekről és ezek aktorairól rendelkezésre álló információja igen gyérnek mondható, és ez a tény a szocialista kultúrpolitika cenzurális gyakorlatának volt lköszönhetől. Bár e gyakorlat viszonylag eredményesen fejtette ki romboló hatását, azt azonban nem tudta megakadályozni, hogy beszűrődjön a nyugati művészeti világ kísérleteiből valami, akár egy, az új műfajt többé-kevésbé elítélő újságcikk révén. Így történhetett, hogy Az ebédh szereplői 1966 májusában elolvastak egy cikket a Film Színház Muzsika című lapban,[198] és az abban talált Dalí-happeningtől indíttatva megszervezték a magukét.[199] Ez azonban Az ebédh közvetlen, filológiailag azonosítható, szövegekben testet öltő genealógiájának csak az egyik alkotója; a másik nyom Erdély Miklós tanulmányához, a Valóság 1966 áprilisi számában megjelent Montázs-éhséghez vezet.[200] Az a Szentjóby Tamás, aki a Dalí-happeninget mint mintát megnevezte egy Beke László által vele készített interjúban, ugyanott olyan terminológiát használ, amely igazolja Erdély Miklós egy későbbi állítását, mely szerint a lfiatalokl olvasták a Montázs-éhséget.[201] A Szentjóby által használt terminológia legfontosabb összetevői a ltettmontázsl és a lkonkrét valóságban való megnyilvánulásl.

Többek között ez az a két kifejezés, amely a magyarországi neoavantgárd akcionizmusnak a klasszikus avantgárddal való kapcsolatát bizonyítja. Ugyanis egyszerre jelenik meg benne a művészetből a lvalóságbal, az léletbel való átlépés igénye,[202] és az ezzel szorosan összefüggő talált tárgy-poétika, amely a picassói és schwittersi kubista kollázstól a duchamp-i dadaista gesztusokon keresztül a filmi montázsig mindent magában foglal. Bár Peter Bürger az avantgárd elméletéről írott könyvében,[203] arra hivatkozva, hogy la képmontázs a film alapvető technikai eljárása; nem egy bizonyos művészi technika, hanem a médium által adottl, nem kis mértékben ellentmondásos módon nem tekinti legitim montázsnak a filmi montázst, sőt a John Heartfield-típusú fotómontázst sem, csak a kubista montázst,[204] a filmet (többek között Erdély tanulmányából kiindulva) paradigmatikusan a montázsra építő, avantgárd művészetként kezelhetjük. Az Amerikai Egyesült Államokból[205] és Európából (azon belül is többek között Bécsből[206]) érkező, nagyon megszűrt információk hatásán kívül a magyar neoavantgárd akcionizmus kronológia szerinti elődjeként tarthatjuk számon a klasszikus magyar avantgárdot – és a strukturalista montázsra épülő filmelméletet, amely Erdély már említett tanulmányában öltött megfogható módon és provokatívan alakot.

A lművészetszerte mutatkozó montázs-éhség tünetel többek között a legutóbbi időkben a költészetet elborító képek özöne – mondja Erdély. Almontázs benne van a levegőbenl. Erdély szerint a film fogja egyesíteni magában a különböző művészeti ágak által kidolgozott montázs-eljárásokat, a film fogja kielégíteni a montázs-éhséget – persze csak akkor, ha nem húzza le la realitás illúziójánakl terhe. Arealitás illúziójának előhívása nem teremt igazi művészetet, ugyanis lrégi esztétikai alaptörvény, hogy a kifestett, ember nagyságú élethű szobor nem kelt esztétikai hatást – panoptikumba valól. A montázs valami olyasmi Erdély értelmezésében, ami szemben áll ezzel a panoptikum-hatással; nem hozza létre a realitás-illúziót annak fogyasztói értelmében. Afilmezés lényege ugyanis az, amit Kulesovtól Pudovkin idéz, tőle pedig Erdély: a filmszalag a filmezés anyaga, nem pedig az action.[207] Magyarul a felvétel, a színész játéka, a helyszín mind-mind másodlagosak a filmművészet szempontjából. Az elsődleges anyag a filmszalag, amelynek pedig a vágó a szakértője. A filmet – mondja a korai orosz strukturalizmuson nevelődött orosz avantgárd filmre alapozó tétel – nem a valóságból és nem a színészből csinálják, hanem képkockákból. Ennélfogva a film poétikája ugyanúgy a montázs poétikája is: lEgy jelenségtöredék kiszakítva folyamatából más, lehetőleg kontrasztos környezetbe helyezve föltöltődik, szimbolikus értelmet nyer, ismétlések során szuggesztivitása csak növekszik.l Azonban a lszimbolikus érteleml, amit a montázsban mint új kontextusban a jelenségtöredék elnyer, nem egyértelműen pozitív. Erdély kétféle szimbólumról tud, és a kettő közül kifejezetten csak az egyiket preferálja.[208] Amelyiket nem, az a patetikus és humortalan szimbólum, ami mást jelent, mint önmaga, és ami egybevág azzal a költői képpel, az allegóriával, amelynek lnegatív rekonstrukciójal,[209] vagyis elítélése, a szimbólummal szembeni lefokozása a romantikában, közelebbről Goethe, Schiller és később Schopenhauer írásaiban érte el csúcspontját, legalábbis Walter Benjamin genealógiája szerint. Erdély a patetikus, megmerevedett, a konvencionalitás irányába is elmozduló, moralitástól és bűntudattól nehézkes lszecessziósl szimbólummal szemben frissnek és hatásosnak gondolja azt a szimbolikusságot, amelyik helyben alakul ki, vagyis a film (a montázs) kontextusában, és nem hozott anyaggal/anyagból él. Ennek a másfajta szimbólumnak az a lényege, hogy ltöredékl (Erdély kifejezései: ljelenségtöredékl, ljelenettöredékl), hiszen más kontextusba helyezik, mint ami az eredeti kontextusa volt. Ettől azonban, és ez lényeges, még nem veszti el ontológiai minőségét, a valósággal táplált bensőséges viszonyát, sőt éppen hogy felvillantja ezt a viszonyt – ez adja romantikus értelemben vett töredékességét, szimbolikusságát. Minden ízében valóságos – valóság marad. Bár új környezetében jelenteni fog (lszimbolikus érteleml, lszerteágazó jelentésekl, lpillanatnyi sejtésekl és ltávoli megfelelésekl képében), de ez a funkciója másodlagos ahhoz képest, hogy valóság. Sőt valóságossága ruházza fel őt egy, a megszokottnál potenciálisabb, erősebb jelölőerővel. Afilm kockái kiemelkednek a jelölők közül, pontosabban fogalmazva nem rendelkeznek azok hátrányaival. Nem hagyták el a valóságot, mint a lhattyú alakú szimbóluml.[210] Hogyan ábrázol tehát a film? lTiszta realitássall, ami lnem jelent semmi egyebet, mint önmagátl. Ezt, a film kapcsán többek között André Bazin nevéhez köthető (ontologizáló) hagyományt követi tehát Erdély, és ez a hagyomány nagyon is beleillik az avantgárd elképzelésbe.[211] A montázs (amely egyébként Erdély több más tanulmányának is központi kérdése) teljes mértékben harmonizál a talált tárgy poétikájával, a par excellence avantgárd poétikával.[212] Illetve, ha pontosak akarunk lenni, máshogy állítjuk fel a párhuzamot: a montázs az új kontextus, a frissen szimbolikus talált tárgy szerepét pedig jelen esetben a ljelenettöredékl, a ljelenségtöredékl tölti be. Bár Erdély jó strukturalistaként nyelvnek tekintette a filmet (ahogy Benjamin az allegóriát),[213] de a fentiek alapján kijelenthető, hogy nem látott ellentmondást az anyag nyelvisége és organikus szimbolikussága között. Sőt ez a nyelv (amely leginkább a film nyelve) talán éppen annyival jobb a strukturalisták saussure-i önkényes nyelvénél, amennyivel a romantikusok némely szövegeiben a szimbólum az allegóriánál: a nyelven túl is érvényes. Annyira nyelven túli nyelv, amennyire az avantgárd művészeten túli művészet.

Ha most felidézzük a Szentjóby által használt kifejezéseket, valamint Az ebédh keletkezésének rövid távú és szűken értett hatástörténetét, a Dalí-happeninget és az Erdély-tanulmányt, akkor láthatjuk, hogy mindkettővel szoros kapcsolatban áll Szentjóbyék happeningje, igaz, más-más módon. Míg az előbbivel Az ebédh kapcsolata inkább heurisztikus, valamint intertextuális (az előadók átvették Dalitól az underground metaforáját szó szerintivé tevő, azt megérzékítő föld alá vonulást, amikor egy szereplőt maguk közül, Szentjóbyt derékig beásták a földbe, és amikor a happening megrendezéséhez egy pincét választottak), addig a Montázs-éhség gondolatai (túl az éhség és az ebéd szemantikai rokonságán) elméletileg alapozzák meg a szóban forgó happeninget, és megfigyelhetők Az ebédh szerzőjének visszaemlékezésében is. Szentjóby definitív kifejezése, a ltettmontázsl legalább annyira árulkodó, mint az, hogy a művész célja la konkrét realitásban megnyilvánulnil. Ezt Erdély a filmre így alkalmazta: a film lfolyamatot ábrázol [h] tiszta realitássall. E kettőt, a montázs-elvet és a realitás-elvet nem választhatjuk el egymástól. Atalálttárgy-jelleg, vagyis a valóság részvétele a műalkotásban a film esetében a (fény)képek valóságossága, saussure-i értelemben motivált és pierce-i értelemben indexikus jellege által szavatolt, a happeningben pedig az akció lkonkrét realitásal által. A film és a happening ezen tulajdonságai biztosítják számukra a kivételes helyzetet a művészetek világában – és a neoavantgárd elsődleges médiumaivá avatják őket mint közvetlen közvetítőket. Mert bár attól még nem válnak művészetté, hogy közvetlenül a valóság tárgyai jelennek meg bennük, de attól már igen, hogy a valóságot előbb szétszedik, majd a montázs segítségével annak darabjait másképp rakják össze – és ettől válnak szándék szerint kritikai művészetté. (Ez persze nem ilyen egyértelmű, hiszen furcsa ellentmondás feszíti ezt az elméletet: a konkrét realitásban való megnyilvánulás és a montázsszerkesztés látszólag két, egymással szembenálló tevékenység. A konkrét realitásban való megnyilvánulás a közvetítettség kritikája és egyben radikális közvetlenség, a montázs pedig elidegenítő mivoltában éppen hogy nem közvetlen, sőt az össze nem illő elemek révén éppen a közvetítésről szól, azt tematizálja, valamiféle metaközvetítés, vagyis a közvetlenség, a lrealista illúziól kritikájaként is érthető. Nem feledkezhetünk meg azonban arról, hogy a realista illúzió kritikája a hamis realizmus kritikája; elidegeníteni a valóságot hamisan közvetítő médiumtól kell, ez pedig következetesen csak lkonkrétl realitás munkába állításával lehet. A konkrét realitásban való megnyilvánulás és a montázs között tehát ezen a szinten nincs ellentét. Bár a montázs első szinten talán elidegenít, amikor la percepció elemi kereteivel játszikl,[214] a második szinten azonban a montázsban rekonstruált organikus szimbolikusság megteremti a valódi valóság érzékelésének feltételeit. Ez a valóság pedig a reveláció erejével hat, ha jó az elgondolás. A reveláció erejével hatni Erdély esetében azt jelenti, hogy helyzetbe hozni: lehetővé tenni a befogadó számára, hogy szabadságát egy lürességbenl, egy llyukbanl, egy utópikus, mert nem létező, de inspiratív lhelyenl – a műalkotás terében kvázi művészként értelmezni tudja és gyakorolja. Erdély e korai tanulmányában jól megfigyelhető az a terminológia, amely később újra és újra visszatér, olyan vezérszavakkal a középpontban, mint jelentéskioltás, montázsgesztus, önösszeszerelő költészet, állapotkommunikáció.)

Erdély egyébként nem csak elméleti szinten járult hozzá a magyar neoavantgárd akcionizmus megalapozásához. Ahogy például John Cage 1952-es akcióját, lcím nélküli eseményétl[215] egyfajta proto-happeningnek tartják, úgy Erdély 1956-os utcai akciójára is mint valami ős-happeningre tekinthetünk. Az Őrizetlen pénz az utcán című akció az 1956-os forradalom egyik kitüntetett eseménye volt, olyan esemény, amelyben a politikai és a művészeti gondolkodás szétválaszthatatlanul összefonódott. Budapesten ládákat állítottak fel, egy-egy százforintost tűztek rájuk, és egy plakátot raktak föléjük a házfalra, majd otthagyták őket az utcán, őrizetlenül. A felirat a plakáton a következő volt: lForradalmunk tisztasága megengedi, hogy így gyűjtsünk mártírjaink családjának.l[216] Erdély visszaemlékezése szerint ő volt az ötlet gazdája. Az Írószövetség autójával járta az utcákat, és időről időre elzavarta a láda mellé őrül szegődő nemzetőröket. Hiszen a forradalom céljaként kitűzött nemzeti szabadság legelsősorban is a szabad egyénben, annak felelős döntéseiben kellett hogy megalapozódjon. A happening nyitott műfajának pedig éppen ez a szabad és résztvevő egyén a célja, kiegészítője és nélkülözhetetlen alkotója. Azontúl ezzel az akcióval mintha két lépést léptek volna előre az emberek, akik az őrizetlenül hagyott ládákba bedobták a pénzt és továbbálltak. Egyszerre volt ez tiltakozás a kommunista rezsim és a pénz kapitalista abszolutizálása ellen. Azt lehet mondani, hogy ennek az akciónak a tükrében 1956 nemcsak az 1956. októberi Magyarországot jelentette, hanem az 1968-as Párizs idealizmusát is anticipálta. Ami Erdély esetében azért is jó párhuzam, mert amikor 1964-ben kijutott Párizsba, ugyanott folytatta, ahol 1956-ban Budapesten abbahagyta: az utcán névértéken alul kezdett frankot árusítani, és karhatalmilag kellett betiltani a mesterséges inflációt gerjesztő akciót.

Erdély Miklós mellett Szentjóby Tamás volt a magyar akcionista mozgalom fő mozgatója.[217] Mint ahogy azt Beke Lászlónak adott interjújában kifejtette, a pop-artos korszaka után nem látott más lehetőséget a hiteles művészi megnyilvánulásra, mint a happeningművészetet. Az első happeninget több is követte, 1967 áprilisában az Írószövetségben (Erdély Miklós, Szentjóby Tamás, Altorjay Gábor, Altorjai Sándor),[218] majd nem sokkal később sor került az Aranyvasárnap című akcióra Altorjay Gábor előadásában, Erdély Miklós pincéjében. 1968 folyamán a titkosügynöki jelentések szerint az Egyetemi Színpad adott lehetőséget happeningek megrendezésére, valamint hírek érkeztek a III/III-as ügyosztályra, hogy a happenerek újabb előadásokat terveznek, annak fontolgatásával, hogy elhagyják a happening szót, amely már gyanús a hatóságok szemében,[219] és olyan műfajnevet választanak, amely (még ismeretlen lévén) nem tiltható. Jól gondolták, ha lfluxusszerűl mozgással akartak váltani a hatóságot megtévesztendő: a telefonlehallgatások, a csoportbomlasztásra irányuló gyakorlati lépések, az ladminisztratív és operatív intézkedésekl már napirenden voltak a Belügyminisztériumban.

Nem véletlen, hogy az egyik legtöbbet emlegetett, noha lközönség nélküll megrendezett akció éppen a diktatúra szimbolikus idejében helyezte el magát, hogy ezzel egyszerre igazolja és cáfolja képességét az attól való függetlenedésre. Az UFO című akcióról van szó, amelynek műfaja a ltalálkal volt, és amelyet 1968. május elsején, a munka ünnepén realizáltak.[220] Bár az időpont egybeesett a felvonulással, ennyiben pedig kihasználta a dátum szimbolikus erejét, de az akciót magát távol Budapesttől, a szentendrei Duna-parton rendezték. Pontosabban ott találkoztak egymással a szereplők; mint az Ladik Katalinnak egy emlékező esszéjéből kiderül,[221] hónapokon át tartó levelezésben forrt ki az aztán szándékosan igen konspiratívra tervezett ltalálkal terve. Szentjóby és Erdély vették fel Ladikkal a kapcsolatot névtelenül, és invitálták őt Budapestre. Ladikot 1968. április 30-án érkeztekor budapesti szállodájában üzenet várta, majd másnap autó a szálloda előtt. Mikor kivitték őt (teljes némaságban) a Duna-partra, ott furcsa élőképpel találta magát szemben. Az élőkép, mint azt Takáts József megjegyzi, montázsszerű szerkezetet alkotott, amennyiben elemei (a szereplők cselekedetei, a helyszín, a tárgyak), Erdély egyik terminusértékű szavával élve, lkioltottákl egymás jelentését.[222] Az egyik rendkívül erős kép a többi között egy lalumíniumfóliába csomagolt emberi testl; ezt a csomagot aztán Ladik kibontotta, és miután kiszabadította belőle Szentjóbyt, együtt elfogyasztottak egy doboz halat. A becsomagolt test pedig motívumértékre tett szert a magyar neoavantgárd akcióművészetben, többek között visszatért még az ún. Fluxkoncerten is.[223] A címmel és az alcímmel való összevetés segíthet abban, hogy lelolvassukl ezt a becsomagolt testet: egy üzenetet jelent, de nem az űrből érkezőt, hanem a ltávoli jövőbőll, mint azt Erdély az UFO-ról mint programról szólva egy 1980-as előadásában kifejti.[224] Erdély ezen előadás tanúsága szerint Ernst Blochot kiindulópontnak tekintette a maga számára, éspedig éppen abban a schilleri tézisben, amely a művészetet valami olyannak látja, ami a távoli jövőből hoz üzenetet. Takáts tanulmányában arra hívja fel a figyelmet, hogy az Erdély emlegette Bloch utópikus és reményelvű filozófiájában Schillerre támaszkodott. lAmit itt szépként érzékelünk, egykor igazságként lép majd elénkl[225] – idézi fel Takáts a schilleri tézist. Schiller szerint a jövendő lmorálisl emberéhez az lesztétikail emberen keresztül vezet az út; abban pedig, hogy a ma lfizikail emberéből létre lehessen hozni ezt az lesztétikail embert, egyedül a művészetek segíthetnek, hiszen lAz utat a fejhez a szívnek kell megnyitnial.[226] De mire kínál ily módon Schiller megoldást? A diagnózis szerint a kultúra hibájából fakadóan elváltak egymástól a görögség idejében még együtt létező intézmények. Elszakadt egymástól az lállaml és az legyházl, a ltörvényl és az lerkölcsökl, az lélvezetl és a lmunkal, az leszközl és a lcéll, az lerőfeszítésl és a ljutaloml. lA holt betű helyettesíti az eleven értelmet, és gyakorlott emlékezet biztosabban vezet, mint zseni és érzés.l Ha az intézmények (kultúra, írás, mesterséges emlékezetek) által szétszabdalt világot újraegyesítik, az ember, aki a specializáció által determinálva rabként él, újra szabad lesz.[227] Erdély esetében a tanulmányokban kifejtett és akciókban, szövegekben, valamint képzőművészeti alkotásokban bemutatott UFO-program, lmontázsgesztusl, ljelentéskioltásl, lállapotkommunikációl, lönösszeszerelől és lkategorikus költészetl stb. valamiképpen mind egy-egy metafora a szabadság elérésére, annak megmutatására, eseményesítésére, egy történésben – happeningben való megidézésére.[228] Míg tehát nála végső soron a montázs és a jelentéskioltás segítségével elérni szándékozott szabadság tematizálása kapcsán idéződik meg Schiller, addig az első magyarországi happening esetében még közvetlenebb, mondhatni ltestibbl a viszony, ám ez a testiség összetettebb annál, minthogy megelégedhetnénk a happenerek részéről megmutatkozó radikális Schiller(–Beethoven)-kritika túl gyorsan kínálkozó olvasatával. Ami persze tényleg magától értetődőnek tűnik, hiszen Szentjóbyék épp az Örömóda felcsendülése előtt hánytak, rögtön lebédl után.

A hányásnak minden bizonnyal megvan a maga kultúrtörténeti hagyománya. Az ebédh közvetlen rokonai a neoavantgárd akcionisták, elsőként talán Allan Kaprow[229] (aki említett happeningjét nem valósította meg, ami az akció leírását olvasva érthető: szürrealizmusa gyakorlati megvalósíthatatlanságot ígér), aztán a bécsi akcionisták. Ez utóbbiakról szólva feltétlenül említést érdemel Otto Mühl,[230] aki csapatával Du1an Makavejev 1974-es Sweet Movie-jában egy orgiasztikus happeninget mutat be. A lakomával egybekötött hányás (amit kiegészít a nyílt színi székelés, vizelés, az egyik szereplő totális infantilizálása, csecsemővé tétele) a polgári utópikus és patetikus humanizmus kritikájaként is értelmezhető. Az aktorok, miután egy emelvényen épp nem cselekvő társaik előtt maguk alá tartott papírra szartak, székletüket diadalmasan a magasba tartva a Beethoven által megzenésített Schiller-költeményt, Az örömhöz címűt kezdik énekelni. Az ebédh alatt Pendereczky Hirosimája mellett Altorjay Gábor visszaemlékezése szerint ugyanez a zenemű szólt, és a happening itt sem mentes a zeneművet érintő blaszfémiától: ltűrhetetlen hangerővell kezdték játszani a művet, és közben gumióvszert töltöttek meg rózsaszínű gipszmasszával, hogy aztán karikába kötözve felerősítsék a menynyezetre, és égő gyertyát tegyenek alá, hogy forogjon.

Felmerül a kérdés, hogy mitől ilyen irritáló az avantgárd akcionizmus szemében az a zeneszám, amely a polgárság mint a felvilágosodás örökösének számára mindig is valami utópikus reményt jelentett, olyannyira, hogy mindez ma sem vesztett semmit érvényességéből, gondoljunk az Európai Unió himnuszára. A válasz sztereotipikusan egyszerűnek tűnik, és könnyen hihetőnek: bár az európai polgárság a felvilágosodás örökösének tudja magát, de oly mértékben torzította el az eredeti szándékokat, főként a huszadik század tükrében, hogy a fiatal nemzedékek, különösen az 1968-as számára az apák vállalhatatlanok lettek. A fenti kérdés akkor válik igazán összetetté, amikor felmerül a gyanú, hogy e fiatal nemzedékek viszonya a schilleri eszményekhez nagyon is ambivalens. Hiszen az eddigiekből az derült ki, hogy bár első látásra egyértelmű az elutasítás, jobban belegondolva már nem annyira tűnik annak. Hiszen ha a kötés apoteózisát olvassuk Schillernél (Az örömhöz például ennek az újraegyesítésnek – uniónak lesz a szimbóluma, és Beethoven közreműködésével a humanizmus himnusza az idők során), akkor onnan nézve több mint ambivalens a happenerek blaszfémiája. Mert miért lkötöznekl Az ebédh aktorai? Honnan ered az a mindenre kiterjedő vágy, amely arra sarkall, hogy mindent mindennel összefüggésbe hozzanak? Hogy összekötözzék a tárgyakat és az embereket, aminek folytán mechanikus erők által kapcsolatba lépnek egymással a testek? Honnan ered a vágy, hogy mindent mindennel öszszekenjenek, aminek eredményeképpen az anyagok átadják egymásnak jellemzőiket, és az identikus állag csak emlék marad? A happening résztvevői akaratlanul is közel kerülnek a schilleri lújrafonáshozl, még akkor is, ha a romantikának ezt a patetikus programját a talált tárgy és a montázs avantgárd radikalitásával viszik végbe, és még akkor is, ha tevékenységükben fellelhető irónia bizonyos fokig megkérdőjelezi a pátoszt.

Az újraegyesítésre, vagyis a kategóriáktól és intézményektől való szabadságra irányuló vágy mutatis mutandis romantikus, még akkor is, ha ez Az ebédh happenerjeinek részéről mindenféle rendszer és mindenféle intézmény alapvető kritikáját jelenti. Schiller (értelemszerűen) nem ment volna el a kanonikus és klasszikus művészet kritikájáig, vagy akár a nyelv metaforikusságára való rámutatásig, és ezzel minden classis és ordo felmondásáig. Ő a szabadság feltételeit az adott művészi keretek – az esztétika keretei között és annak segítségével gondolta megteremteni. A cél a romantikus Schillernél és a neoavantgárd happenereknél mégis ugyanaz: az elidegenedett tárgyszerűség felszámolása. Keserű Katalin szerint Az ebédh-ben mindez rituálisan megy végbe: lA happening címe – Az ebéd – és eszközei – állat, »talált« tárgyak, kifestés, az étel kihányása, a közönség és tárgyak összekötözése az Örömóda hangjainál – rítusra utalnak.l[231]

Az lújrafonásral egy rokon példa a német Joseph Beuys, akinek ltársadalmi szobrászatal a kiterjesztés kaprow-i elve széleskörű alkalmazásával (zsír, margarin, méz, filc, halott nyúl stb.) a schilleri nagy tervben alapozódik meg, amikor la művészet expanziójánl, a lképzeleti-esztétikai kreativitás társadalmi kiterjesztésénl[232] dolgozik, és a szétszakadt világ újraegyesítésén, ahogy az például eminensen az Eurázsia című akciójában megjelenik.[233] És valóban, a beuysi anyagkezelést látjuk viszont Az ebédh aktorainak materiális tobzódásában: kenőszappan és fogkrém, légyfogó és toll, gipsz és festék, rothadt afrik és rothadt rafia. De ugyanúgy lehet hivatkozni a kötözés elterjedt motívumára is, amely áttétel nélkül mutatja be az öszszefonás-összefonódás vágyát; olyan áttételesség nélkül, ahogy a földbe ásott Szentjóby is lszó szerintl underground helyzetben volt. (Akkor persze, ha lehet lszó szerintl venni valami olyat, ami a szószerintiségre hivatkozik és azon keresztül reprezentál – ez nem a metafora kioltása felé, inkább annak további metaforizálása felé visz. Földbe ásni valakit azzal a céllal, hogy e kép egy az egyben, maradék nélkül megjeleníti a lföldalattiságotl, vagyis az undergroundot, hasonló ahhoz, amikor a deixisnek, azon belül is például a metakommunikációban alkalmazott kinyújtott mutatóujjnak minden másnál erősebb jelölőfunkciót tulajdonítunk. Holott az esetek többségében egyáltalán nem egyértelmű, hogy mit kell nézni: az ujjat, vagy azt, amire az mutat, nem beszélve arról a maradéktalanul soha ki nem küszöbölhető gyanúról, hogy a mutatóujj tulajdonosa csak figyelemelterelés céljából, magyarul irodalmilag, metaforikusan nyújtotta ki a kezét, és valójában a másik kezével van valami álságos – szó szerinti célja.) Az ebédh kötözése, amikor is spárgát használnak lkilószámral, Szentjóby más akcióiban is visszatér.[234] Schillernél és Beuysnál az lújrafonássall együtt jár, pontosabban annak első és egyetlen eszköze a művészet. Schiller romantikus, esztétikába ágyazott pedagógiaeszménye figyelhető meg a konceptualizmusban, konkrétan például Szentjóbynál, aki (igaz, több mint ironikus) grafikonját az 1973-as párizsi biennálén állította ki, és amelynek segítségével kimutatta, hogy l2030-ra a világon minden ember művész lesz, a Föld Művészeti Bolygóvá válikl.[235] Erdély Miklós éveken keresztül folytatta tanítványai körében kreativitásfejlesztő gyakorlatait. De elég, ha az egyébként rendkívül radikális jelelméletnek tartott Marlyi tézisek vagy a Pop-tanulmány befejező sorait Schillernek a szépről és a szabadságról szóló, fentebb idézett sorai mellé helyezzük, hogy lássuk a (milyen más szót is használhatnék) kapcsolatot.

A történetnek ezen a pontján azonban kisebbfajta ellentmondásba ütközünk. Joggal merül fel a kérdés, hogy nem lesz-e radikálisan montázsszerű, vagyis ellentmondásokkal terhelt a magyar akcionizmus azon története, amelyet egyszerre akarunk magyarázni a schilleri esztétikával és az avantgárd montázzsal. Hiszen míg ez utóbbit (Walter Benjamin és Peter Bürger után) az allegóriával rokonítottuk, amelyre az aura-vesztettség, a szervetlenség, az eredeti kontextusból való kiszakítottság és mindezek következményeként a mechanikusság jellemző, addig az előbbi az allegória elutasításáról híres, legalábbis annak a szimbólummal való összevetésében. Látható azonban, hogy a furcsa ellentmondás allegorikus struktúra és szimbolikus töredék, vagy másképpen (kissé talán leegyszerűsítve az ellentétet) nyelv és nyelven túli között magában az Erdély-tanulmányban is jól nyomon követhető. Ez az ellentmondás az Erdély Miklós-féle montázst belülről feszíti – de nemcsak azt, hanem azontúl a happeninget és mindenféle neoavantgárd akcióművészetet. Tudniillik a nyelv és annak feltétele, az ismétlés és az ismételhetőség mint olyan alapvetően nem fér össze a montázs szimbolikus, a valóságban megalapozott, pillanatnyi, töredékes és szervesnek beállított jellegével.[236] Ennek ellenére az ismétlés elmaradhatatlan tényező a montázs kialakításában, hiszen a jelenettöredék az ismétlés révén válik nyelvvé, jelrendszerré. Ennek hangsúlyozásába Erdély nagy energiákat fektet.[237] Az ismétlés az a lrelél, amely a valóságból jelet csinál, úgy azonban, hogy az furcsa módon megmarad valóságnak, amely lnem jelent semmi egyebet, mint önmagátl – vagyis egyszerre ökonomikus és nem-ökonomikus. Erdély, Szentjóby és a többi neoavantgárd lkecskel úgy akar ljóllaknil (nyelvet beszélni, művészetet csinálni), hogy közben az anyag, amihez nyúlnak, ne változzon nyelvvé, struktúrává, hanem megmaradjon lkáposztánakl, vagyis lvalóságnakl. Walter Benjamin szerint ugyanez az ellentmondás jelent meg annak idején az allegória és a szimbólum romantikus szembeállításakor,[238] és jogosan gondolhatunk arra (akár függetlenül a benjamini parabolától, amelyben a barokk szomorújáték a Benjamin-korabeli expreszszionizmust és a modern avantgárd törekvéseket jelentette allegorikusan[239]), hogy az avantgárd, csakúgy a ltörténetil, a lklasszikusl, mint annak újabb verziója, örökölte ezt az ellentmondást. Azonban mindez meglepő módon nem okozott fennakadást. Magyarul a pillanatnyiság, a valóságosság, a reprezentáció-ellenesség vagy a (kaprow-i happening-előírásoknak megfelelő) ismételhetetlenség, illetve (mindezen verziókat egy általánosabbal összefoglalva) a jelenlét igénye egyszerre jelentkezett az elméletileg mindezeket lehetetlenné tevő eljárások, technikák alkalmazásával, és itt a forgatókönyvekre, az állandóan munkába állított archiváló és tömegkommunikációs médiumokra, és az olyan, egyszerű mechanikus ismétlésre szolgáló eszközökre lehet gondolni, mint például a pecsét vagy az indigó. Már az első magyarországi happeningnél ott volt egy 8 mm-es kamera. A szervezők (cáfolva a neoavantgárd reprezentáció-ellenességét terjesztőket) meghívókat küldtek szét, a Tükör című lap olvasói pedig Kamondy László újságíró cikkén és Zaránd Gyula fotós képein keresztül értesülhettek az eseményről. A sokszorosítás a továbbiakban sem maradt ki az akciókból, és azok legbensőbb motívumai közé tartozott. Hajas Tibornak a hetvenes években végzet performanszain állandó fotósként volt jelen Vető János, aki személyében és gépével egy kiküszöbölhetetlen törést vitt még a közönség nélkül végrehajtott Hajas-akciókba is. De gondolhatunk azokra az egyszerűen löncsonkítónakl nevezett előadásokra, melyeknek egyikén Hajas közönség előtt saját arcát addig kvarcolta, amíg arról hámlani nem kezdett a bőr. Paradox módon itt sem egy, a művész testén realizált ismételhetetlenségről van szó, hiszen az akció addig zajlott, amíg az egyik felháborodott néző megelégelte az előadást, és linteraktivizálódottl – lekapcsolta a kvarclámpát. Nem Hajas teste volt tehát az előadás központja, hanem a szituáció. Sőt maga a nyelv, hiszen Hajas csak megérzékítette, mondhatni saját testén lmetaforizáltal a szólást: lég a pofáján a bőrl,[240] egészen addig, amíg ezt a közönségből valaki magára nem vette, és ezzel a lmagára vétellell tulajdonképpen megosztotta, sokszorosította a szimbolikus pillanatot (amelyet olyannyira hajlamosak vagyunk, főleg, ha lmárl a művész testéről van szó, egyszerinek és megismételhetetlennek gondolni).

Erdély 1984-es Ásványgyapot című előadásán a pecséttel manipulált, és egy metaforizáló folyamaton keresztül az izolációt, az akciók izolált, lelszigeteltl pillanatát tematizálta, pecsételte meg, és ha az avantgárd elszigeteltségét tekintjük, akkor egyszerre ironikusan (amely irónia a fennállót érintette alapjaiban) és önironikusan. Tudniillik éppen nem lezárta, hanem (a Hajas–Vető páros munkásságához hasonlóan) megosztotta és sokszorosította a pillanatot, amikor a különböző anyagokat és tárgyakat (ásványgyapotot, egy Proust-kötetet, tintát, saját szövegét egy gépelt lap formájában) egy metaforikus folyamatba bevonta, minőségeiket e retorikailag értendő tükrös folyamat során felcserélte, és ezzel radikálisan megkérdőjelezte az identitásukat, nem kímélve önéletrajzi önmagát sem. Az UFO című akció lelőadásakorl, bár nem volt közönség, de az akció folyamatában végig fotóztak a szereplők, ez a gesztus pedig már magában az akcióban hasadást idézett elő, eltávolított, jelenetté változtatta a jelenlétet, és beállítássá az intenzív pillanatot. Mondhatni, egy tág értelemben vett lírássál alakította azt át, abban az értelemben, hogy megvonva tőlük egyszeriségüket a jeleneteket technikaivá és sokszorosíthatóvá tette. Ez a technikai sokszorosítás ellopta az akciótól a szimbólum totalitását, a pillanat egyszeriségét, és már születésekor ismétléssé alakította át. Sőt még csak azt sem mondhatjuk, hogy a szimbólum megelőzte volna önnön ismétlését, és (a fény szemantikai körébe tartozó metaforákkal élve) egy pillanatnyi fellobbanás után a kárhoztatandó ismétléssel mintegy kihunyt, kialudt volna. Fényét – szimbólum-értékét, egyszeriségét, elsőségét,[241] újdonságát, határszerepét és eseményjellegét minden történés utólagosan, egy ismétlő struktúrában kapja. Ennyiben bármiféle művészettörténeti esemény happening, vagyis megkésett történés, más szóval, ahogy arról már volt szó e tanulmány elején, önnön vitalitását ismételve gerjesztő folyamatos kimúlás.

Kronológiailag tekintve a magyar akcióművészet szimbolikus végpontja Erdély Miklós halála lehet, ami 1986-ban következett be. Ezt a végpontot azonban csak (a fentebb már tárgyalt) lszimbolikusl értelemben veendő időpontként ildomos jegyezni. Nem is pusztán azért, mert (irodalomtörténetileg nézve a dolgot) egyáltalán nem beszélhetünk végpontról: az 1986-os év a magyar, posztmodernnek nevezett próza kiemelkedő fontosságú éve is egyben, és a két esemény találkozása a magyar neoavantgárd posztmodernben való továbbélésének és idézésének biztosítéka is.[242] Mivel azonban a kronológiától terhelt művészettörténetre jellemző elsősorban, hogy időpontokat és határokat intézményesít (vesz szimbólumértékűnek), ezért nem feltétlenül ez utóbbi érv tűnik a legalkalmasabbnak arra, hogy az 1986-os évet ne értsük másnak, többnek, mint pusztán szimbólumértékűnek. Elsősorban azért érdemes ezt az évet csak szimbolikusnak tekinteni, mert a magyarországi neoavantgárd akcionizmus egy olyan tanulsággal szolgál, amely nem fogadható meg egyszer, hogy aztán ne legyen többé rá gondunk, ha lezártuk a korszakot. A tanulság a szimbolikus eseményszerűségről (a totális pillanatról, az intenzív és maradéktalan jelenlétről, az agitatív művészi tudat hiánytalanságáról, és ezeken túl mindarról, amit ezek az időtől megkövetelnek, vagyis ami ezeket az időben megalapozza: egybeesésekről, egy pillanat vagy egy korszak kezdetéről, végéről és lezárhatóságáról stb.) szól kritikai hangon. Ezt a kritikus tanulságot egyrészt érdemes, másrészt viszont a lehetetlennel határos megfogadni, hiszen nincs számunkra (és tegyük hozzá: az újat, a változást, az eseményt, az akciót, a happeninget törvénnyé emelő neoavantgárd számára) csábítóbb, mint a szimbolikus eseményekben való gondolkodás. Ha azonban egyfelől minden újra, minden eseményre, legfőképpen pedig magára a (neo)avantgárdra igaz az, hogy lelavul, mert lényegéhez tartozik a megdöbbentésl[243] (kit érdekel – kérdezhetné valaki – ma már a nyílt színi hányás?), úgy másfelől az is igaz, hogy a fent tárgyalt, Walter Benjamin-i értelemben vett nem-természetes, technikai és allegorikus szerkezete okán a neoavantgárd esemény szervetlen, üres és jelentésnélküli, ebből következően pedig lezárhatatlan. E szervetlenség és nyitottság magát az értelmezést érinti, és arra nézve a helyes kontextus, a helyes határok (legyenek azok idő- vagy térbeliek) megtalálásának és helyreállításának lehetetlenségét hordozza magában. E lehetetlenség allegóriájáért nem kell messzire mennünk: magunk elé idézhetjük a figurákat, akik hideg paprikáskrumplit esznek, aztán termoszból sós melegvizet isznak, és végül kihányják az ételt, bele egy műanyag zsákba. Ez a ltermészetellenesl recycling (a valóság, a talált tárgy, vagyis az étel visszaforgatása és egy másik paradigmában való újraszerkesztése, másképpen az avantgárd rekontextualizáció) a neoavantgárd montázsszerkesztés folyamatának és egyben a montázst értelmező befogadónak az allegóriája lehetne. Mindig akad egy mutatóujj, amely az események természetes folyását természetellenessé változtatja, megnyitja a zárt(nak tudott) helyet, kifordítja a tartalmát, és ezzel elidegenítő formát ad annak, amit megemésztetlen, tehát figuratív és familiáris formában ismernek csak.

Melléklet

lAz ebéd (In memoriam Batu kán). A happening egy kertben, ill. egy XV—XVI. században épített, állítólag kínzókamrának használt, boltíves pincehelyiségben történt. A kert előteréből egy tízméteres lugas vezetett a lejárathoz. Alugas elején babakocsi fogadta a résztvevőt, benne két foszlásnak indult baba feküdt, egymás nyakába borulva. Kiérve a sűrű lugasból, a happening másik kezdeményezője, T. [Szentjóby Tamás – M. A.] fogadta a meghívottakat. Derékig földbe ásva gépelt, mellette egy ásó, amit kötelek kötöttek össze a szemben levő porolóval. A kötél végén lábos lógott, benne egy élő csirkével, ezt ő a földből néha felhúzta majd visszaeresztette a spárga segítségével.

A gépelő mögött gyerekkocsi lángolt.

Ezután a részvevők [sic] lementek a pincébe vezető lépcsőn, ahol sötétség fogadta őket. Egy nagy erejű, sztereoerősítő berendezés lámpái szolgáltattak csak valami fényt. Mintegy tizenöt perces, idegesítő, sötétben való várakozás után a hangszórókból felhangzott Pendereczky Hirosimája, a felismerhetetlenségig eltorzítva és összeszabdalva, frenetikus hangerővelh Mihelyt a zene véget ért, elöl, a mozgásra szabadon hagyott részen, egy asztalon álló vázában felgyújtottunk egy csokor rózsát. Az égő rózsacsokor most már bevilágította kissé a helyiséget. Elöl két személyre megterített asztal állt, rajta a váza és egy ételhordó. Ketten ültünk az asztalnál, két, a penésztől vastagon beborított szecessziós széken. A háttérben ember nagyságú keret állt, jobbra tőle jégszekrény, fölötte rozsdás biciklikerék függött, közepén álló órával. Kétoldalt kellékesládák, középen egy szék. A közönség mellett rothadt rafiával a falra erősítve penészes szék, rajta lyukas, kék edényke. A csirke a lábosba kötözve ott hevert az asztal mellett. Ruházatunk teljesen közönséges volt, zakó, fehér ing, nyakkendő, fejünkön zöld napellenző. Hasonlóképpen volt öltözve J. [Jankovics Miklós – M. A.] is, a harmadik, aki a rózsák elégése után bekapcsolta a világítást. Mint később kiderült, az egyik fő hiányosság a kevés fény volt. Eközben a mikrofon, a hangszóró – s végig az egész happening alatt – működött, felerősítve és visszhangosítva a legkisebb zörejt is. Többek szerint a hanghatás volt a happening egyik fő erőssége, bár eredetileg nem szántunk ilyen jelentős szerepet a berendezésnek.

Hozzáláttunk az ebédhez. Hideg paprikás krumplit ettünk. Közben én felálltam, és beindítottam a keréken lévő ingaórát, amelynek az volt a tulajdonsága, hogy ha a kulcsot kivették belőle, nagy gyorsasággal elkezdtek a mutatók körbejárni. Az óra nem volt preparált, ez természetes tulajdonsága volt. Később, a kulcsot visszahelyezve, megállítottam az órát. A happening alatt többször megindítottuk majd leállítottuk. Az óra finoman búgott s a biciklikerékkel együtt pörgött a saját tengelye körül is. Tovább ettünk, miközben néhány ötletszerűen elhelyezett és beállított ébresztőóra csörögni kezdett. T.megpróbált a csirkébe erőltetni egy kis paprikás krumplit, majd a rikácsoló állatot a mikrofonhoz rakta, s a csőr találkozása a mikrofonnal gőzkalapács hangerősséggel zengett a teremben. Az ebéd befejeztével ittunk egy termoszból. Ezután nagy nylonzsákot vettünk elő, és hányni kezdtünk a zsákba. Ez nem ment túl simán, az öklendezés felerősített hangjai betöltötték az egész pincét. T. most beletette a csirkét a zsákba, és az egészet a fejemre húzta, majd szöget vert a tányérokba. Én a ládából három pár fehér glaszékesztyűt vettem elő, amit közös erővel a kerethez állított J. kezére húztunk. A továbbiakban képtelen vagyok az időrendet betartani, ettől kezdve összezavarodik az egymásutániság; a cél, az életben maradás elmosta a sorrendet. Jobbára csak azokra emlékszem, amit magam tettem a felszínen maradásért, ettől kezdve külön váltunk a cselekvésben, de továbbra is egységben voltunk az elgondolásban. Taglót vettem elő, és a terítéket az asztallal és a székekkel együtt igyekeztem összezúzni. J.keretéről levettünk egy kis fekete retikült, őt magát pedig fogkrémmel kentük be. A kis táskában két fehér egér volt, ezt egy, az első sorban ülő nőnek adtam. Később az egerek ide-oda jártak a részvevők között, néha előre dobták hozzánk, ilyenkor visszaadtuk őket. J. arca elé rohamsisakot erősítettünk, és odakötöztük őt a kerethez. Az összetört asztalra most biciklikereket és két rozsdás rollert állítottunk, ezeket összeerősítettük, úgy, hogy a két roller kormányrúdja közé szorult a kerék. Később valaki a »Sehova sem menő roller« szobrának nevezte el. Kenőszappant vettünk elő, és bekentük vele az alkotmányt, ugyanígy J.-t is. Fogkrém is került a kerékre. Ezután nagy mennyiségű tollat vettünk elő, és a levegőbe szórva, beborítottuk a rollert és J.-t, s az alkotmányra állítottuk a csirkét. A maradék tollat a részvevők közé dobtuk, akik azt visszahajították, majd mi újra csak közéjük szórtuk: Légyfogó papírokat vettünk elő, ezeket hosszadalmas munkával széthúztuk, és szertedobáltuk. Közben a hátsó sorokban a részvevők gyújtogatni kezdtek, a tüzet egy locsolókanna segítségével eloltottam. T. gipszet kevert, piros és kék festékkel színesítette. Agipsszel bekentük J.-t és megdobáltuk. Gipszet dobtunk a falra és a közönségre is. Bokáig álltunk a festéktől beszíneződött vörös tollban. Rózsaszínű gipszmasszát kevertünk, s megtöltöttünk vele egy óvszert, aminek hatására a gumi erősen megnyúlt. Közben sztereoerősítéssel felhangzott Beethoven IX. szimfóniájának Örömódája, tűrhetetlen hangerővel. A megnyúlt, rózsaszínű óvszert egy nagy karikába kötöztük, aláerősítettünk egy égő gyertyát, s a mennyezetre függesztettük a forgó szerkezetet. Az ezután következő negyedórát, mely a merülni akaró eksztatikus hangulat fenntartásával telt el, alig tudom hitelesen leírni.

A munka még egyszer felgyorsult, T. tárgyakat, szék- és asztallábakat függesztett a mennyezetre és a falra, egy nő cipőjét gipsszel megtöltve, a kerethez kötve, a roskadtan álló J.-hez erősítette, a sisak mögé tollat tömött. J. fejére öntöttem a maradék gipszport, még erősebben odakötöztem a kerethez. T. lerántotta a falra erősített penészes széket (amit valaki az ott levő egerekre és szárazjégre célozva a »Megfagyott egerek oltárának« nevezett el). J. mellett fehér gyolcsként lógott a felakasztott abrosz. Rothadt afrikot szórtunk rá, kilószámra spárgákat kötöztünk a kerethez és J.-hez, a csirke J. nyakában lógott, spárgákat kötöztünk a mennyezetre lógó tárgyakig, a tárgyaktól J.-ig, J.-től a részvevőkig, összekötöttük őket egymással, J.-vel és a pincével, kevesen voltunk a kötözéshez, ketten próbáltunk hatvan embert összekötni, J.-vel a sorok között botorkáltam, mikor T. összetörte a villanykörtét és sötét lett.

Vártunk.

Mozdulni kezdtek. A kijáratot odafent a babakocsikból, a porolóból és egy kályhából emelt barikáddal eltorlaszolták. Később a felszabadult kijáraton át megindultak a részvevők a pincéből.

Tisztogatva magukat áthaladtak a lugason.

E. M. [Erdély Miklós – M. A.] szerint T.-vel és J.-vel frontról érkező, kiégett tekintetű katonákhoz voltunk hasonlóak. Magam sem éreztem másképp.l

Altorjay Gábor visszaemlékezése[244]



[195] Tolnai Ottó, Néhány megjegyzés Bori Imre A legújabb magyar líráról című írásához, Új Symposion, XXXIV [1968], 12–13. Az utolsó bekezdésből egyértelműen kiderül, hogy a happeninget Altorjay Gábor rekonstruálja.

[196] Lásd a Mellékletet. Az lanyagínségl, vagyis a szövegek nehezen hozzáférhető volta miatt kénytelen vagyok terjedelmes idézeteket használni, hogy az elemzés követését megkönnyítsem. Az anyagínség elsősorban a szocialista kultúrpolitika láldásosl tevékenységének, a tiltásnak és cenzúrának tudható be – és nincs másodsorban. Gondolhatnánk, hogy a műfaj törvényszerűségei, az, hogy a happeninget egyszeri előadásra szánták, hogy intenzív jelenlétet és részvételt követelt meg előadóktól és nézőktől egyaránt (ez utóbbit annyira, hogy ideális esetben és szándék szerint ezen ellentétek feloldódtak), vagyis a happenerek részéről a sokszorosítással és reprodukcióval (ilyen az írás is) szemben való ellenérzés szintén hozzájárultak ahhoz, hogy ma nehezen férhetünk hozzá az anyagokhoz. Ez azonban nem így van. A tárgyalt szerzők minden tekintetben és a szó minden értelmében, még azon az áron is, hogy eredeti forradalmi, intézménykritikai elképzeléseiket megcáfolják, lírtakl: mechanikusan rögzítettek, másoltak, sokszorosítottak, felidéztek, vagyis mindent elkövettek, hogy kicsomagolják egyszeriségéből, aurájából, és ezzel megbontsák a happening minden közönségbevonás ellenére zártnak tudott pillanatát.

[197] lMiután 1966 elején megcsinálta hatodik akcióját – ha eltekintünk egy-két közös akcióban való részvételtől – Schwarzkogler már csak az elképzelések szintjén dolgozott.l Eva Badura-Triska, Kunst als Purgatorium der Sinne (Die Konzepte der letzten Jahre) = Eva Badura-Triska, Hubert Klocker, Rudolf Schwarzkogler (Leben und Werk), Ritter, Klagenfurt, 1992, 257.

[198] Ember Mária, Happening és antihappening, Film Színház Muzsika, 1966. május 13., 18.

[199] Beke László, Beszélgetés Szentjóby Tamással = Szógettó. Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból, szerk. Papp Tamás, Jelenlét, 1989/1–2., 255.

[200] Erdély Miklós, Montázs-éhség, Valóság, 1966/4.; könyvben: Uő., A filmről (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák) = Válogatott írások II., szerk. Peternák Miklós, Balassi – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1995.

[201] Peternák Miklós, Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán, Árgus, 1991/9–10., 78.

[202] lAz új művészet széttépte maga körül a nyomorúság kulisszáit és a rózsaszínű felhőket, belépett a mindennapi életbe, amiből született, és amiért létezik. Ilyen az új művész mint ember, és ilyen az ő munkája, amit ma már, elismerjük, csak jobb szó hiányában lehet művészetnek nevezni. Tehát nem halt meg az új művészet, és mégis, a régi értelemben véve, ma nincs művészet – s egyetlen porcikánkkal sem kívánjuk ennek az úgynevezett esztétikai szépnek a visszaállítását. Világlátásban és életérzésben fordulóponthoz ért az ember, és ilyen fordulóponthoz ért el alkotása is. A művészetet mint mindennapi életünk feldíszítését tanultuk megismerni, s élettendenciánk: mai emberségünkkel minél inkább bekapcsolódni a körülöttünk nyüzsgő világba [h] Az ember félt a dolgok realitásától, hazug külsőségekkel takarta el a temetés egyszerű jelentőségét csakúgy, mint a születés egyszerű jelentőségét. Ékszerekkel díszítette fel a testét, ahogy külsőséges díszekkel rakta tele templomait, gyárait és lakóházait. Elrejtőzött a titokzatosban. Nem a valósággal, hanem valami valóságon felülivel állt szemben. Ma csak a magunk képességeivel és az anyag ellenálló erejével számolunk.l Kassák Lajos, A korszerű művészet él = Az izmusok története, Magvető, Budapest, 1972, 28.

[203] Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974.

[204] lAz avantgárd elméletének olyan montázs-fogalomból kell kiindulnia, melyet a korai kubista kollázsok sugallnak. Amitől ez a montázsfajta különbözik a képkonstitúció reneszánsz óta kifejlődött technikáitól, az a valóságfragmentumok képbe illesztése, vagyis azoké az anyagoké, amiket nem dolgozott fel a művész szubjektuma. Ettől viszont a kép egysége mint minden részében a művész szubjektivitása által uralt egész eszméje szétrombolódik.l Peter Bürger, Az avantgárd elmélete, ford. Seregi Tamás, kézirat, IV. fejezet, Az avantgarde műalkotás, 5. rész, Montázs.

[205] A 20. század második felében induló amerikai (neo)avantgárdnak (és benne az akcióművészetnek) a klasszikus európai avantgárddal való kapcsolatáról lásd RoseLee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present, Thames a Hudson, 2001.

[206] A hasonlóságokon, motivikus egyezéseken túl az első magyarországi happenereknek a bécsi akcionizmussal való, egyébként nagyon informális kapcsolatát erősíti az is, hogy Galántai György saját bevallása szerint Az ebédh egyik forrása az a Gyémánt László volt, aki az akció előtt Bécsben járt, és mesélt Altorjayéknak a bécsi akcionistákról, aztán pedig magát Az ebédh-et is lefilmezte. (A film megtekinthető többek között az Artpool Művészetkutató Központban, illetve az interneten: http://www.c3.hu/collection/concept/frame.html.)

[207] l»[h] a filmalkotás anyaga tulajdonképpen a filmszalagrészek, és a komponálás módszere nem más, mint ezeknek a részeknek egy sajátos teremtő rend szerinti összeállítása. A filmművészet nem akkor kezdődik, amikor a színészek játszani kezdenek és a fényképezés megkezdődik, hanem akkor, amikor a rendező a kész filmkockák összeállításához fog.«l Erdély, I. m., 97.

[208] lA késő szecessziós, kellemetlen, hattyú alakú szimbólumfogalom valahogy beleépült a montázs testébe, beteggé, használhatatlanná teszi. Azt a képzelődést sugallja, hogy az egymást követő képeknek úgy kell felmerülni, mint ahogy hajdani »ex librisek« angyalai jelentek meg kivont karddal, távolba mutató, intő ujjal, sötét sugaras ég alatt, roskadozva a súlyos tartalmaktól. Tagadhatatlan, a korai montázsokban van ebből a szellemből valami [h] Ezen csodálkozni nem lehet, de a montázsból kioperálni szükséges. [h] A mázsás szimbolikától mindenféleképpen meg kell szabadítani a montázst, hogy visszanyerje elaszticitását, könnyedségét, s nem szabad megengedni, hogy egy kép inkább jelentsen valami mást, mint önmagát, mert azon nyomban megfeneklik lendülete, és a legrosszabb értelemben vett humortalanság pátosszal dagasztott sarában végképp elmerül. De egy jól megválasztott és jól elhelyezett jelenettöredék körül a szerteágazó jelentések, a pillanatnyi sejtések, távoli megfelelések hada támad, amit másképp a látvány asszociációs környezetének, udvarának vagy eszmei felhangjainak is lehetne nevezni.l Uo., 103.

[209] Walter Benjamin, A német szomorújáték eredete, ford. Rajnai László = Uő., Angelus Novus, Magyar Helikon, 1980, 360.

[210] lTudatosítani kell, hogy a jó film nem dolgozik lefordítható absztrakciókkal, mert folyamatot ábrázol, de nem tiszta absztrakcióval, mint a zene, hanem – ha lehet így mondani – tiszta realitással, mint semmi más [kiemelés tőlem – M. A.]. »Filmszemmel« rögzített jelenet nem absztrakciója a jelenetnek, mint ahogy a festmény az ábrázoltat elkerülhetetlenül absztrahálja. Egy filmszalagra vett élethelyzet nem jelent semmi egyebet, mint önmagát. Azonban mégis van valamilyen lényegi vonása, »lelke«, amivel kapcsolódik az általánoshoz; azt előcsalogatni, fölismerhetővé tenni a montázs varázslatos feladata.l Erdély, I. m., 103.

[211] A fénykép és a film ilyesféle ontologizálásának egyik legtisztább és egyben legellentmondásosabb megjelenése André Bazinnél figyelhető meg (bár magától értetődő, hogy a fénykép megszületése óta ez a médium maga volt a valóság az értékelők szemében). Lásd André Bazin, A fénykép ontológiája, ford. Baróti Dezső = Uő., Mi a film? Esszék, tanulmányok, szerk. Zalán Vince, Osiris, Budapest, 1999, 16–23. Bazin számára lMég a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentumérték nélküli fénykép is a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos. A fényképalbumoknak épp ezért van olyan ellenállhatatlan varázsuk. Ezek a szürke vagy szépia, kísértetszerű, csaknem teljesen homályba vesző árnyékok tulajdonképp nem is a hagyományos családi portrékhoz hasonlítanak, rajtuk keresztül az élet folyamatosságában, az időben megállított és a sorsuktól megszabadított embereknek meghökkentő jelenlétével találkozunk. S ezt nem a művészet tekintélye, hanem csak a mechanikus eljárás szenvtelensége teheti lehetővé, hiszen a fénykép a művészi alkotással ellentétben nem az örökkévalóságot ragadja meg, hanem csak az időt balzsamozza be és menti meg az elmúlástól. Ebben a vonatkozásban a film a fénykép objektivitásának az idő felé való kiteljesedését jelenti.l (Uo., 21–22.) A tiszta ontologizálás az idézet alapján világos. De miért ellentmondásos Bazin? Mert tanulmánya végén, miután oldalakon keresztül a fénykép és a valóság azonossága mellett érvelt, utolsó mondatában (amit a tanulmány szövegétől hangsúlyosan elválaszt) kijelenti: lEgyébként pedig a filmet nyelvnek kell tekintenünk.l Uo., 23.

[212] És ezzel együtt Adorno elméletével is, ahol a művészetek határai lkirojtosodásánakl, lassú eltűnésének ősjelensége a montázs, paradigmatikus példája pedig a film.

[213] lAz allegória [h] nem játékos képi technika, hanem kifejezés, ahogy a nyelv, sőt asz írás is kifejezés.l Benjamin, I. m., 362.

[214] Bódy Gábor feljegyzése az Antiszempont című Erdély-film kapcsán. Filmográfia = Erdély, A filmről, 1995, 303.

[215] Goldberg, I. m., 126.

[216] Peternák, Beszélgetésh,1991, 78–79. Lásd ehhez György Péter, Erdély Miklós – a szelíd botrány művésze, Holmi, 1992/8., 1173, valamint Peternák Miklós, Új médiumok az elmúlt három évtizedben = A második nyilvánosság. Huszadik századi magyar művészet, összeáll. Hans Knoll, Enciklopédia, Budapest, 2002, 250–251. Mint az a tanulmány egyik illusztrációjaként közölt fotón látható, a nemzetőröket nem mindig lehetett lelzavarnil.

[217] A magyar rendőri szervek tevékenysége következtében Altorjay Gábor 1967-ben disszidált. Szentjóby 1973-ban választotta ezt a megoldást. A III/III-as ügyosztálynak a magyar neoavantgárd ellehetetlenítésében játszott szerepéről lásd a következő weboldalt: http://wwwc3.hu/collection/tilos/images/ happening/1.1/2-3.gif. A kelet-európai abszurd egy következő fejezete lehetne annak elemzése, hogy a titkosügynöki jelentések, amelyek révén az elhárítók tudomást szereztek a happening Nyugaton l»polgárbotránkoztató« gesztusnakl, itthon la fellazítás politikájánakl minősülő műfajáról, tulajdonképpen az első és egyetlen híradások bizonyos akciókról (sőt, előfordulnak köztük elemzések is, hiszen a rendőrök számára értelmezni kellett őket). Ezért jegyzi meg jogosan Eörsi István, hogy kultúrtörténeti dokumentumokként is tekinthetünk rájuk. Eörsi István, A besúgójelentés mint kultúrtörténeti forrásmunka, Élet és Irodalom, 2002. nov. 22., 8. Néha az a furcsa helyzet áll elő (és ez is az abszurd része), hogy szövegkritikai szempontból objektívebbnek és hitelesebbnek mutatkozik az ügynöki jelentés, mint a baráti visszaemlékezés. Ez utóbbit ugyanis az egykori barát vagy mester kultusza befolyásolhatja. Így terjedt el az, hogy Erdély pincéjében tartották az első happeninget (holott azt Szenes István Hegyalja úti házának pincéjében tartották), és az is, hogy Erdély részt vett az első két happeningben. Ez utóbbit ő maga cáfolta, lásd Peternák, Uo.

[218] Lásd a Magyar Műhely 41. évfolyama 123. számának (2002/4.) Vita rovatát.

[219] Lásd http://www.c3.hu/collection/tilos/images/ happening/1.1/4.gif.

[220] Erdély Miklós – Szentjóby Tamás, UFO = Szógettó. Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból, vál. Papp Tamás, Jelenlét, 1989/1–2., 276.

[221] Ladik Katalin, Antracit szájrúd, Magyar Műhely, 37. évfolyam (1999), 110–111. szám.

[222] Takáts József, Jelentéskioltás, Pompeji, 1992/2., 17–18.

[223] Erről bővebben lásd http://www.c3.hu/collection/ tilos/images/happening/1.3/ha1.gif.

[224] lAkartam alakítani egy társaságot két, szintén új festőnek számító barátommal, aminek azt a nevet akartuk adni, hogy UFO. Mert a szépséget mi UFO-nak tekintjük a világban. Tehát valami olyan fenoménnek, ami értelmezhetetlen, semmivel összefüggésbe nem hozható, de felismerhető. [h] A szépségről annyit, hogy annak van elmélete, annak ellenére, hogy nehezen tárgyalható, méghozzá meglehetősen irracionális elmélete, de az nem baj. Mondjuk énhozzám legközelebb álló – a legjobban megközelíti – ez a bizonyos Ernst Bloch-féle elmélet, ami egy utópikus funkciót tulajdonít a szépségnek és a művészi munkának. Ami egy még meg nem levőre [vonatkozik – a szerkesztők betoldása], valami távoli jövőben majd megvalósuló dolognak az üzenete a szépség. Tehát az egy palack, egy fölbonthatatlan palack-postája egy olyan még-meg-nem-nyilvánult, vagy talán soha meg nem nyilvánuló transzcendenciának, ami valamifajta reményt és biztatást ébreszt az emberben arra vonatkozólag, hogy más is van, mint ami látszik.l Erdély Miklós, [A kalocsai előadás] = Uő., Művészeti írások. Válogatott művészetelméleti tanulmányok, szerk. Peternák Miklós, Képzőművészeti, Budapest, 1991, 198–199.

[225] A Második levélben például a következőt olvashatjuk: lHogy [h] a szépséget a szabadság elé helyezem, azt, úgy hiszem, nem csupán hajlamommal mentegethetem, hanem alapelvekkel is igazolhatom. Remélem, meggyőzöm majd Önt, hogy ez a matéria sokkal kevésbé idegen a kor szükségletétől, mint ízlésétől, sőt hogy, ha ama politikai problémát a tapasztalatban meg akarjuk oldani, az esztétikai problémán keresztül kell vennünk utunkat, mert a szépségen keresztül jutunk el a szabadsághoz.l Friedrich Schiller, Levelek az ember esztétikai neveléséről, ford. Szemere Samu = Schiller Válogatott esztétikai írásai, szerk. és bev. Vajda György Mihály, Magyar Helikon, 1960, 173.

[226] Uo., 194.

[227] lMaga a kultúra ütötte e sebet az újabb emberiségen. Mihelyt az egyik oldalon a kitágult tapasztalat és a határozottabb gondolkodás szükségessé tette a tudományok élesebb szétválasztását, a másikon az államok bonyolultabb óraműve a rendek és foglalkozások szigorúbb elkülönülését, szétszakadt az emberi természet belső köteléke is, s vészes harc osztotta meg harmonikus erőit. Az intuitív és a spekulatív értelem most ellenséges érzülettel oszlottak szét különböző területeiken, ezek határait most bizalmatlansággal és féltékenységgel kezdték őrizni, s azzal a szférával, amelyre az ember korlátozza működését, önmagában is oly urat adott magának, aki nem ritkán a többi képesség elnyomásával szokta végezni. Emitt a dúsan hajtó képzelőerő pusztítja el az értelem fáradságos ültetvényeit, amott az absztrakció szelleme emészti meg a tüzet, amelyen melegednie kellett volna a szívnek és lángra gyúlnia a fantáziának.l Uo., 184. (Kiemelések tőlem – M. A.) Mindez Az örömhöz szóhasználatában a következőképpen jelenik meg: lÚjra fonjuk szent kötésed, / Mit szokásunk szétszabott. / Egy-testvér lesz minden ember, / Hol te szárnyad nyugtatod. / Milliók ti, kart a karba! / Gyúljon csók az ajkakon! / Túl a csillagsátoron / Él mindnyájunk édesatyja!l Rónay György fordítása. (Kiemelések tőlem – M. A.)

[228] Hogy a montázs által lehetővé tett jelentéskioltás hogyan segít a szabadság elérésében, arra az egyik legtöbbet idézett példa az 1980-as Marlyi tézisek: l·A műalkotás üzenete az az üresség, ami a sajátja. / ··A befogadó ezt az ürességet fogadja el. / ···A műalkotás helyet készít a befogadóban, amikor üzenetét a befogadó »megérti«. / ····A befogadó ilyenkor azt mondja: »szép«, ami szintén üres kijelentés. / ·····Ilyenkor megjelenik a szabadság érzete, ami semmi más, mint üresség, lyuk a »felismert szükségszerűség« láncolatában: hely. / ······Hely a még-meg-nem-valósult számára. [h]l Erdély Miklós, Marlyi tézisek = Uő., Művészeti írások, szerk. Peternák Miklós, Képzőművészeti, Budapest, 1991, 128. A Marlyi tézisek inspiratív forrása a szerkesztők által [A tézisek melléh] címmel ellátott kiegészítés szerint Roland Barthes lJapán-könyvel, a L’ Empire des Signes (A jelek birodalma), valamint a késő wittgensteini nyelvjáték-elmélet, ahol lnincs jelentés, csak használat vanl – ez utóbbi nagyban megalapozta a happeninggel mint formával látszólag ellentétes konceptualizmust. Fontos még megjegyezni, hogy Erdélynél a szabadság realizálása elsősorban nem a kronologikus időben következik be, mert érkezése folyamatos jelen idejű. (Ennyiben nagyonis emlékeztet a buberi folyamatos megváltásra.) Vagyis a montázs által létrejövő jelentéskioltás, bár egyfajta lkiűzetésl, de egyben lhelyl is legy magasabb tudatszint számáral. (Vö. Erdély, Uo., 132.)

A szépség és a szabadság témája más megfogalmazásban, az 1968-as Pop-tanulmányban:

l28. Pop nem utód – os. A pop irányzatában a muvészet rossz társaságba keveredett. Két felismerhetetlenségig lezüllött istenség társaságában mutatkozik: szamárfarokkal majomfestokkel összemázolt szépség-, a prostituált szabadságkisasszonyokkal – láthatóan kitunoen érzi magát közöttük. Ahelyett, hogy valamely muvészeti üdvhadsereg gondjaira bízná oket, kölcsönkéri beszennyezett ruháikat, a legjobb körökben minden feszélyezettség nélkül hordja, olykor nem kis megbotránkozást keltve. A hölgyek viszonzásképpen a szolidáris viselkedésért beavatták néhány titkukba. Eloször is megsúgták: ok, vagyis a szabadság és a szépség, a két isteni eredetu hölgy, egy és ugyanaz a személy. Látszólagos megosztottságuk egyszeru trükk az ellenség megtévesztésére. A képkeretek cellaablakain mint szépség tekint be ártatlan arccal a szabadság, és fordítva: a szabadságért folyó társadalmi harcokban a szépség akart megnyilvánulni mint forma (életforma). A folytonos bújócska, átöltözködés, hirtelen feltunés, visszavonulás, a sok hányódtatás vezetett a szégyenletes lerongyolódáshoz.

Annyi mindenképpen bizonyos, az utóbbi évtizedekben, különösen a gesztusfestészeti irányzatokban a négyszögletes kép keretein belül egyre nyugtalanabb, végül az anarchikus orjöngésig meno szabadságvágy háborgott; Pollock úgy gondolta, jó az a négyzet, csak kicsi. Hatalmas csomagolópapírokat terített le tehát nekikeseredetten, kannából locsolta rá a festéket. Szabadnak érezte magát – az a remény futötte; ami szabad, elkerülhetetlenül szép is. És még az:

29. a szépség nem lehet korlátja, hanem jele a szabadságnak. Amit a muvészet áthághatatlan törvényeinek szokás nevezni, az a legkevésbé se hasonlít egyéb törvényekre: – az a meg nem zavart szabadság természetes rendje. Az ún. formabontók nem a formát, hanem a kereteket akarták bontani, az aranyozott blondel kereteket, mely ketrecben évszázadokig mutogatták a szabadságvágyat, az emberi eszményeket, mint vásárban a gorillát. Gyakran még úgy se.

A türelmetlen pop art suta és riasztó vállalkozásba kezdett: a képkeretbol óvatosan kilógatott egy lábat, a kép síkjából egy kezet, a festménybe beépített hangosbeszélo egyszerre megszólította a látogatót. A muvészet elgémberedett tagjaival nyújtózkodik. A szépség szabad akar lenni: önmaga. Méginkább: a szabadság szép akar lenni – önmaga – és

30. mindenre vonatkozni egyszer.l Erdély Miklós, Pop-tanulmány = Uo., Muvészeti írások, 1991, 35–36.

[229] l[h] szüntelenül esznek, esznek és hánynak és esznek és hánynak könyörtelen sárgaságban.l Allan Kaprow, Assemblage, environmentek és happeningek, ford. Horányi Attila, Artpool – Balassi – BAE Tartóshullám, Budapest, 1998, 50.

[230] Az első bécsi happening Otto Mühl és Hermann Nitsch akciója. lAz akcióra 1963. június 28-án került sor, a bécsi Perinet-pincében és előtte (Obere Augartenstraße). Az akció címe: Pszichofizikus naturalizmus. Alcíme: A női test elmocsarasítása, három képben. Mühl forgatókönyve: »1. Az egész [tükrös ajtajú pince előtti utcai] területet besározom. 2. Amikor ezzel elkészültem, a negyedik emeletről egy kredenc zuhan az utcára: lent baltával várom. A kredenc tartalma: lekvár, tojás, liszt, vazelin, levendulaillatú púder, 5 liter borszesz, 5 liter ecet, egy liter szalmiákszesz, porcelán és edények. 3. A tükör szétverése. A betört ajtón át a közönség behatol a pincébe és megnézi a Vénusz elmocsarasítása című színdarabot. Tartalma: művészileg nincsen különbség sár, ember, rongy, ragasztó, kenyér és cement között.« Nitsch forgatókönyve: »Az akció során olyan testi és lelki izgalmi állapotba szeretnék kerülni, hogy képes legyek az excesszusra, az önkívület határán bekövetkező ős-ösztönös megnyilatkozásra. Az akció színterét [állati] vérrel fogom leönteni és bemocskolni, majd meghentergek a lucsokban. Ezután ruhástól egy frissen vetett ágyba fekszem, és magamra terítem a paplant. A paplan alá a segédek beleket, széttépett tehéntőgyet, hajat és véres meleg vizet dugdosnak és öntenek. Arcomat langyos vízbe mártott vattával megtisztítják a váladéktól. Felakasztom a döglött, megnyúzott bárányt a pince mennyezetére és meglengetem. Ácskapcsot vágok a fejébe. Cukros vízbe mártott tearózsát rágok szét. Kiköpöm az édes gyümölcshúst. Ütöm, rúgom, pofozom, megkövezem, megkorbácsolom a tetemet. Beleharapok. Leöntöm vérrel, felvágom, és kitépem a belsőségeket. Átadom testemet a nyilvános leöntésnek.«l Deréky Pál fordítása.

[231] l»Minden, ami van, tökéletesen különböző elemekből áll«l – mondja az I. varrónő Szentjóby Kentaur című filmjében. Happeningje barbár rítusában (a gipsszel, a kötözéssel), ha erőszakosan is, eggyé váltak a tárgyak, emberek, megjelölve, üzenetet hordozva, az egymásrautaltság mozdulatlan, bénító állapotával oldva fel elidegenedést, tárgyszerűséget. A művészet (a happening) az élet eszközeként jelent meg.l Keserű Katalin, A nyelv flörtje a művészettel Magyarországon, Holmi, 1990/9., 1022.

[232] Hegyi Lóránd, Joseph Beuys ltársadalmi szobrászatal és az antiművészet jelensége = Uő., Új szenzibilitás, Magvető, Budapest, 1983, 21. Beuyst a schilleri pedagógus megtestesítőjének is tekinthetjük: lTanárnak lenni, ez az én legnagyszerűbb műalkotásom.l Manuela Göhner, Rhetorische Ästhetik des Gesamtkunstwerks: Joseph Beuys (Ein Beitrag zur Methode der Kunstkritik aus der Sicht der rhetorischen Anthropologie), Athena-Verlag, 2000, 15.

[233] lAz Eurasia Beuys részéről kísérlet volt arra, hogy megvizsgálja a politikai, szellemi és társadalmi szétválasztottságot, amely a létezést meghatározza. Központi motívuma a »kereszt megosztása« volt, amely Beuys számára az embereknek a római birodalom óta létező megosztottságát szimbolizálta. Egy fekete táblára felrajzolta az embléma felső részét, és akciók sorozatán keresztül haladt előre, hogy »megfordítsa a történelmi folyamatot«. Két kicsi fakereszt feküdt a padlón, mindegyikben egy-egy stopperóra, és hátul egy halott nyúl volt kifeszítve vékony botok segítségével. Ahogy megszólaltak a stopperórák, Beuys fehér port szórt a nyúl lábai közé, hőmérőt dugott a szájába és belefújt egy csőbe. Aztán átment egy földön heverő fémtányéron, és nagy erővel belerúgott. Beuys számára a kereszt kelet és nyugat, Róma és Bizánc szakadását jelenítette meg; a félkereszt a táblán Európa és Ázsia kettéválását; a nyúl a kettő közti közvetítő; a tányér pedig a nehéz és hideg transzszibériai út metaforája.l Goldberg, I. m., 150.

[234] lSzentjóby: Van is róla fénykép, ha érdekel. Ez tulajdonképpen nem sikerült. Egy kísérlet volt, olyan értelemben kísérlet, hogy egy nadrágot vittem a karomon, találkoztam egy fényképésszel, a zsebemben volt egy doboz cellux, és leültünk a Vigadó téren a Corso presszó teraszára és mondtam, hogy akkor most csináljunk egy akciót fényképezőgépre. Ott ültek körben a vendégek és akkor én a nadrággal és a cellux szalaggal, illetve az asztallal és a székkel meg a hamutartóval, terítővel és saját magammal, tehát a kezemmel, arcommal egy ilyen izéth

[235] Takáts, I. m., 19.

[236] A szimbólumot mint villámcsapást, amelynek romantikus képét Benjamin Creuzertől idézi (I. m., 132), az avantgárdban és annak elméleteiben felváltotta a technikai metafora, a fénykép és a film, amelyek működésében azonban a fény ugyanolyan alapvető szerepet játszik, mint a romantikusoknál. Lásd André Bazin már említett tanulmányát, valamint azt a széles körben elterjedt nézetet, amely szerint a fénykép organikus, motivált és pierce-i értelemben véve indexikus, ennyiben pedig nem jel, hanem maga a valóság. Köszönhetően annak, hogy a leképezettről érkező fény materiálisan beleégeti annak képét – vagyis őt magát a filmbe. Tehát, szól a következtetés, a fényképen a valóságot látjuk viszont.

[237] lAz ismétlésnek minden ifjúkorát élő művészetben, a sajátos jelrendszer kialakításában elsőrendű szerepe van. [h] Az ismétlés zenei vagy balladai alkalmazása tehát jó szolgálatot tesz a montázs kifejező erejének.l Erdély, I. m., 101.

[238] A neoavantgárd Erdély megismétli a romantikus Creuzer ellentmondásos szimbólum-felfogását, amelyben az egyszeriség totális pillanata szépen megfér a növekedés organikus metaforáival. lNincs más mód valamit megvizsgálni, mint szétszedni azt. Nincs más mód a felismert igazságot kifejezni, mint a szétszedett valóságot a felismerés ihletésében újra összeállítani. De a fizikából is tudott dolog, ha valamit szétszedünk, nem lesz többé az, ami volt. A művész emiatt kénytelen különbözni a tudóstól, mert végtelenül sokrétű kutatását az egészre való emlékezéssel, a teljesség iránti ragaszkodással végzi, minden töredéket az egységre vonatkoztatva fog fel. Analitikus munkáját így elevenség kíséri, a születés, a növekedés, az életelv összes vibráló törvényeit önmagában érzi és segítségül működni engedi.l E lnövekedől metaforák és egy csillagjel után, a tanulmány utolsó, befejező részét így kezdi: lA montázs rendelkezzen a rémület gyorsaságával, mintha az utolsó számbavétel lenne, a fölismerő tudat kapkodása véglegesen meghatározó egybevetés.l Uo., 104.

[239] Lásd ezzel kapcsolatban Bürger, I. m., IV. fejezet, Az avantgarde műalkotás, 4. rész, Benjamin allegória-fogalma.

[240] Ez a fentebb már említett, kimondottan nyelvi reflexió, a nyelv alapvető metaforikusságára való rámutatás jelenik meg Az ebédh underground szereplőinek föld alá vonulásában, vagy abban, hogy kötöznek, lkapcsolatotl teremtenek a közönséggel stb. Ezt nevezi Keserű Katalin la nyelv flörtjének a művészettel Magyarországonl, vagy másképpen lnyelvújításnakl, illetve az arra irányuló lkonceptuális kísérletnekl.

[241] Kamondy László, Meditáció az első hazai happeningről (Ebéd. In memoriam Batu kán), Zaránd Gyula fotóival, Tükör, 1966, szeptember 13., 10–12. Nem csak Kamondy László nevezte laz első hazai happeningl-nek Az ebédh-et, a képzőművész szakma is ezen a véleményen van: l[h] tehát a 66-os volt az első ilyen akciól Beke, I. m., 256; lUgyanebben az évben került sor a két legelső magyarországi happeningrel Kovalovszky Márta, lJég és aszály közt játszi évszakl. A hatvanas évek = A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet, összeáll. Hans Knoll, Enciklopédia, Budapest, 2002, 192; lA költészet felől a képzőművészet területére érkező Szentjóby (St. Auby) Tamás 1966-ban Altorjay Gáborral rendezte meg az első magyar happeninget Az ebéd. In memoriam Batu kán címmel.l Zwikl András, A neoavantgárd jelentkezése – az Iparterv, a Szürenon és Balatonboglár = Andrási Gábor, Pataki Gábor, Szücs György, Zwikl András, Magyar képzőművészet a 20. században, Corvina, 1999, 180; l[1966.] Június: Az ebéd. In memoriam Batu khán. Altorjay Gábor, Erdély Miklós, Jankovics Miklós, Szentjóby Tamás happeningje. (Erdély Miklós pincéjében [a happening valójában Szenes István pincéjében zajlott – M. A.]. Az első magyarországi happening)l Beke László, Dátumok a magyar avantgarde-művészet történetéből, 1966–1979, Művészet, 1980/10., 20; továbbá a C3 honlapján található koncept-gyűjtemény, amelynek kronológiája említi Az ebédh-et: http://www.c3.hu/collection/ concept/frame.html.

[242] l[h] ezek a poétikai jellegzetességek nem előzmény nélküliek: a Szógettó című antológiát (a hatvanas-hetvenes évek magyarországi neoavantgárdjának fontos szövegeit összegyűjtő kötetet) társszerzőként jegyző Kukorelly Endre több ízben is pontosan mutat rá arra, hogy a nyolcvanas éveken belül 1986 utáninak nevezett etap »rejtett hagyománya« Erdély Miklós, Szentjóby Tamás, Hajas Tibor és mások – egyébként nem mindig »irodalomszerű« – munkásságában található meg.l Csuhai István, Hátra és előre. Vázlat az újabb magyar próza történetének korszakolásához, Korunk, 1992/8. Lásd még Kukorelly Endre, 666 999, 2000, 2000. április, 54; Mészáros Sándor, A kritikus olvasó. Esterházy Péter műveinek recepciója 1986-ig, Alföld, 1989/1., 43.

[243] lAz allegóriák elavulnak, mert lényegükhöz tartozik a meghökkentés.l Benjamin, I. m., 387.

[244] Tolnai Ottó, Néhány megjegyzés Bori Imre A legújabb magyar líráról című írásához, Új Symposion, XXXIV [1968], 12–13. Az utolsó bekezdésből egyértelműen kiderül, hogy a happeninget Altorjay Gábor rekonstruálja.