Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

14. fejezet - Gábor, Gelencsér Önagyonfilmezők

14. fejezet - Gábor, Gelencsér Önagyonfilmezők

Bódy, Erdély, Jeles[245]

 


lAhogy mind mélyebbre süllyedünk – ők a halálban, mint valami mézben, én az életem sarában, zűrzavarában –, ahogy így távolodunk (még valameddig) – mind fájdalmasabban hiányoznak. Tehát a találkozásunkban történnie kellett valami méltónak, méltóságosnak, amit, persze, először is mi magunk nem vettünk észre; az esszenciák összecsendülésének, rímnek lehetne ezt mondani – szeretetnek.l

 
 --(Jeles András)[246]

A film filozófiája (Bódy Gábor)

Bódy Gábor az 1977-ben írt A fiatal magyar film útjai című tanulmányának alaptézise szerint Magyarországon felbomlott a hatvanas évek fikciórendszere, s az így keletkezett űrt egyrészt a dokumentarizmus, másrészt a lkísérleti filml, az avantgardizmus igyekezett betölteni.[247] Lényegre törően összegzi a szemléletváltás okait (nemzedékváltás a filmgyártásban; értelmiségi szerepzavar, illetve szerepvesztés 1968 következtében; a film megváltozott kulturális státusa), arra azonban, hogy miért éppen ebbe a kettős irányba kanyarodott a filmművészet Magyarországon, meglehetősen általános történetfilozófiai választ ad: lAmikor egy fikciórendszer felbomlik, a változást rendszerint két irányban keresik: az empirizmus és a kritikai formalizmus útjain; így volt ez mindig a filozófiában és az irodalomban.l[248] Itt mintha hiátus tátongana a gondolatmenetben, amit talán Bódy egy másik tanulmányának fontos szöveghelye tud megmagyarázni. A Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában című írás számol be filmelméleti gondolkodásának fordulópontjáról: lEgyszerűen rövidzárlat állt be az agyamban a »valóság« szó hallatára, amely egy napon egy másik szócskában, a »jelentés« kérdésében csattant ki.l[249] Vagyis a film számára a valóság kezelhetetlen fogalom, csak jelentésként létezhet – úgy viszont léte mint a filmi közlés számára való adottság megkerülhetetlen. A jelentésbe ágyazott valóság felismerése, pontosabban a valóság jelentés általi, csak és kizárólag a jelentés által adott filmi megjelenése a film kettős természetére utal, s ez az, ami a fikciórendszer felbomlása után új definícióért kiált. A két irány tehát valójában egy irány: a dokumentarizmus és a kísérletiség vagy avantgardizmus (ami a későbbi szöveghelyeket figyelembe véve Bódynál a formával vagy a fikcióval is helyettesíthető) egymást átható új minősége.

A Hol a lvalóságl? című tanulmányban Bódy pontosan meg is fogalmazza a ma már filmelméleti közhelynek számító gondolatot: lMintha minden vetítésen egyszerre két filmet látnánk: az egyik dokumentum, a másik, amit a felfogás és kifejezés már addig kialakult konvenciói sugallnak. A művészet voltaképpen abból állna, hogy ezt a két filmet (bár egyikük »örök«, másikuk romlékony jelentést hordoz) valamilyen tartós összhangba hozzuk egymással. [h] A jelentés épp a részekre tagolt valóságdarabok feszültségéből jön létre, pontosabban ahogy ez a feszültség a valóságról beszerzett emlékeink viszonylatában beáll. A tagolás konvenciói és lehetőségei végső meghatározottságukban egy nyelvet kell alkossanak. Ez minden fikció alaprajza. Ahogy a kockák képsorokká válnak tehát, ismét megindul a »kettős vetítés«. A »tiszta dokumentum«, bár jól tudjuk, hogy ott pereg a vásznon, számunkra láthatatlan, csak a dokumentum és fikció arányában jelenik meg. Ebben az arányban érvényes formát alkotni, illetve megtalálni azt a gyakorlati módszert, amely ilyen forma alkotására képes, minden valamirevaló filmkészítő legbensőbb ambíciója. Nem túlzás tehát azt mondani – legalábbis akkor, ha erre a formaalkotásra kísérlet történik –, hogy a »dokumentumfilm« a film filozófiája.l[250]

A hatvanas évek fikciós közmegegyezésének elutasítása érthető módon vezetett a valóság szociológiai feltárásának igényéhez. Az ezzel kapcsolatos törekvések a filmkészítés mint módszer, mint eszközhasználat problémájaként merültek fel, a filmgyártás egyfajta külső, strukturális átszervezésének igényét is megfogalmazták (kollektív filmek, tematikus sorozatok, társadalmi forgalmazás stb.). A forma, a filmnyelvi tudatosság kérdése a dokumentarizmussal párhuzamosan jelent meg, Bódynál – mint láttuk – a fikciós közmegegyezés felbomlásának történelmileg és filozófiailag adott következményeként. Hangsúlyozni kell, hogy a jelentést középpontba állító gondolkodásmód nála nem a dokumentarizmus, a valóságfeltárás iránti szkepszisből fakad, hiszen könnyen elképzelhető volna egy olyan gondolati ív, amely a fikciórendszer felbomlása következtében egyedül a közvetlen valóságábrázolást tartja elfogadhatónak, majd a módszer ellentmondásosságát, szűkösségét, külső és belső korlátjait fokozatosan felismerve eltávolodik a dokumentarizmustól a fikció irányába. Sőt mindez nemcsak elképzelhető, hanem így is történt. Magának a dokumentarista játékfilmnek a kialakulása, majd önfelszámolása is egy ilyen lgondolatmenetnekl az eredménye. A módszer belső feszültségét jól példázza Dárday István első, műfajteremtő dokumentarista játékfilmjének (Jutalomutazás, 1974) zárt narratív szerkezete szemben a következő mű (Filmregény, 1977) nyitott, nem egyszerűen hosszú, hanem egy élethelyzetet, életállapotot rögzítő végtelen/befejezhetetlen elbeszélő-szerkezetével. Hasonló utat jár be Tarr Béla művészete, amely egy szintén klasszikus fikciós dokumentumfilmmel (Családi tűzfészek, 1977) indul, s amely a tiszta fikcióba való átfordulást követően egy hasonló, végtelenséget-befejezhetetlenséget sugalló körkörös elbeszélő-szerkezetbe fut (Sátántangó, 1994). Visszatérve Bódyhoz: nála nem a dokumentarizmusból való kiábrándulás veti fel a fikciós megformálás igényét, hanem a film mint médium jelentésének mibenléte. Éppen ezért ő sohasem dokumentarista játékfilmeket, hanem – saját meghatározása szerint – experimentális dokumentumfilmeket készít.[251] A fiatal magyar film útjai című tanulmányában pedig az önmaga számára is megfogalmazott feladat leírásánál – lA magam részéről az új érzékenységgel rendelkező epikus nagyrealizmus újjáéledésének igényét érzem a mozikban, és egy »szuperfikcionalizmus«-étl – ismét visszatér az általános történetfilozófiai nézőponthoz: lBevezetőmben azt fejtegettem, hogy egy fikciórendszer felbomlása szükségszerűen az empíria és az eszközök, a forma új kutatását vonja maga után. Az emberi gondolkodás története emellett azt is megmutatja, hogy a kommunikáció leghatékonyabb módja mégiscsak a fikció valamilyen formája marad, s ettől nem is tudunk szabadulni.l[252] A nyolcvanas évek elején ezt a teoretikus feltételezést Bódy már mind filmelméletében, mind műveiben érvényesíti: lMa már nem lehet »megmutatni, mi van«, ma már csak »elbeszélni« lehet. S ez egy új narrativitásl[253] – aminek jegyében a Kutya éji dala (1983) című film is készül.

Ennek az elméleti megfontolásnak is köszönhető, hogy Bódy filmnyelvi jelentéskutatása filmjeiben sem szakad el a dokumentarizmustól, a lmai magyar valóságl szellemiségének feltárásától. (Ebből a szempontból – igaz, gigászi – kivétel a Psyché [1980], hacsak a film történet- és szellemfilozófiáját nem tekintjük a magyar polgári társadalom formálódását tükröző dokumentumnak, e dokumentum kulturális-biológiai, szellemi-testi megformáltságát pedig fikciónak, legalábbis a mű strukturális logikája szempontjából – amire ráadásul az eredeti Weöres-mű pszeudo-dokumentumszerűsége mint a film számára való megoldhatatlan kihívás feljogosít).[254] Bódy nem a valóság lényegi megismerése érdekében fordul a fikcióhoz, hanem a filmi jelentés lényegi megismerése érdekében fordul a dokumentumhoz. Nem a közvetlen valóságábrázolás iránti kétség, hanem a film nyelvi jelentéstelítettsége iránti bizonyosság vezeti. S ez az, amiben Bódy újat hoz a hetvenes évek magyar filmművészetében: a filmnyelvi tudatosság és a dokumentarizmus ötvözésében. Méghozzá úgy, hogy egyformán, pontosabban egymásban váljék láthatóvá a (film)nyelv és az ábrázolt világ: a film filozófiája.



[245] Az írás rövidített formában Áttetsző (film)történet (Bódy, Erdély, Jeles és a lfilmes transzparencial) címen megjelent a Pannonhalmi Szemle 2001/2-es számában, kibővített változata a szerző A Titanic zenekara (Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében) című könyvében olvasható (Osiris, Budapest, 2002, 385–415).

[246] Jeles András, Büntető század, Kijárat, Budapest, 2000, 12.

[247] Bódy Gábor, A fiatal magyar film útjai = Végtelen kép. Bódy Gábor írásai, szerk. Peternák Miklós, Pesti Szalon, Budapest, 1996, 50.

[248] Uo.

[249] Bódy Gábor, Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában = Végtelen kép, 1996, 10.

[250] Végtelen kép, 1996, 56–57.

[251] Vö. Zsugán István, A filmnyelvi kísérlettől az új narrativitásig. Beszélgetés Bódy Gáborral = Uő., Szubjektív magyar filmtörténet 1964–1994, Osiris–Századvég, Budapest, 1994, 439–446.

[252] Bódy, A fiatal magyar film útjai, 1996, 54.

[253] Bódy, Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában, 1996, 31.

[254] Vö. Zsugán, I. m., 439–446.