Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

Filmleletmentés (Bódy Gábor: Amerikai anzix, 1975)

Filmleletmentés (Bódy Gábor: Amerikai anzix, 1975)

Erdély Miklós az Amerikai anzixról szóló írásában a film megtagadott műfajiságára hívja fel a figyelmet. lA felborzolt felület alatt végig érezhető egy megtagadott kalandfilm jelenléte. A film fölött, tőle mintegy leválva lebeg művészi lényege, amely a film nézése közben szinte soha, sokkal inkább egy fájdalmas szorongásos emlék formájában nyilatkozik meg.l[272] Erdély gondolatát az Amerikai anzix emlék mivoltáról a műfajon túl kiterjeszthetjük a film egészére is: filmemléket látunk 1865-ből. Az lemlékl kifejezés azért találó a film alapstruktúrájára nézve is, mert valami olyasmire utal, ami egykor volt, ma már nincs, amit csak felidézni lehet. Márpedig ez a filmi kifejezés közegében meglehetős pontossággal rajzolja ki a médium sajátos természetét: valami egykor voltat látunk a vásznon, amely a maga konkrétságában pontosan azt idézi fel, ami a film megtekintése pillanatában már nincs. Az Anzix különös leleménye, hogy mindezt egy nem létező dokumentarizmusba ágyazza. A létező történelmi alapokon nyugvó tematika megadja az időbeliség kereteit, a stílus nem létező történelmisége ugyanakkor elold a valós időtől. Ráadásul a film azon a ponton dokumentarista, ahol fikciósnak kéne lennie, és azon a ponton fiktív, ahol mód nyílna a dokumentarizmusra. (Jeles András Teória és akció című írásában tehát nem véletlenül utal éppen Bódyra, amikor a saját művészetét is meghatározó la dokumentum: fikció – a fikció: dokumentuml paradoxont fejtegeti.)

A roncsolt, karcos, szakadt, töredékes kockák, a torz hangcsík filmleletet sejtet; a fekete-fehér képek, a maszkolások hangulatukban az ősfilmek világát idézik. Az larchív 1865-bőll állítást ugyanakkor semmi nem magyarázza. Hiszen ha már archív, akkor miért ne lehetne egy 1930-as években készült történelmi film. Az archív imitáció mégis az abszurditás feltételezésére ragadtatja a nézőt: egy olyan időszak filmjét látjuk, amikor a mozgófénykép még nem is létezett. Bódy természetesen nem egyszerűen abszurd filmemléket állít elénk, hanem egyúttal ezt is, csakúgy mint a kalandfilmet, megtagadja. A filmanyag technikai manipulációjával valóban egy nem létező 19. századi kalandfilm imitálásának irányába indul el, ám ezt nem követi sem a film története, sem a képek kompozíciója. Történelmi kalandfilmet látunk történelem utáni, a történelemből kikopott hősökről. Vereczky alakjában egy olyan szereplő tragédiájával szembesülünk, akinek csak hírét, képmását és ikonikus cselekedetét látjuk a vásznon; csak értesülünk hősiességéről, de nem tapasztaljuk meg, váratlan halála groteszk és abszurd egyszerre – már eleve legenda, s nem a film teszi azzá. A másik két figura is egy-egy statikus személyiségtípust testesít meg. A film három döntés története, a döntések azonban állapotokból, s nem tettekből erednek, s a döntésből fakadó esetleges tettekről, történésekről sem tudunk. A cselekmény világa elvont, modellszerű; az életképek az epizódokhoz kapcsolódnak. Nem a történet hiányos vagy kihagyásos, hanem az, amit ebből látunk, vagyis a film elbeszélő-szerkezete téríti el a történelmi kalandfilmet a műfaj konvenciójától. Sugyanez mondható el a képekről is. Mind a képek tárgyi világában, mind a kompozícióban feltűnnek a történelmi kalandfilm elemei, a fegyverek, a lovak, az egyenruhák, a jellegzetes helyszínek, a kantin vagy a tábori kórház, a jellegzetes helyzetek, mint a katonák erőszakoskodása a lányokkal, az evés-ivás-mulatozás, a kártyázás, az anekdotázás és az éneklés. A kompozíció tekintetében pedig megtalálhatóak a westernt idéző nagytávolik, illetve a hősök premier plánjai. Mindezek azonban csak csábító lehetőségként vannak jelen: így is lehetne. A távolik indokolatlanul hosszúak s főleg dekomponáltak (a vágtázó lovaknak például csak a lábát látjuk a kép felső sarkában, a képmezőt egy közömbös felület tölti ki). A szereplők közelije nincs mindig összhangban a dramaturgiai hangsúlyokkal. A történet pedig mind témájában, mind dramaturgiai szerkezetében, mind cselekményvilágában dinamikus, akciódús elbeszélést ígér. Mindez tehát nem pusztán lehetőségként adott a film számára, hanem mintegy nyomokban, töredékes formában meg is jelenik – csak éppen nem jól látható, mert a film szakadozott; nem jól hallható, mert a hang torz. Ha mindehhez azt is hozzátesszük, hogy a rendező Fiala János múlt századi naplója, Árvay László és Kuné Gyula feljegyzései, Teleki László levele, továbbá egy Ambrose Bierce-novella, valamint Walt Whitman és Csoóri Sándor versei alapján állította össze a forgatókönyvet, akkor világossá válik, hogy több szinten játszatja egybe a konvenciók megtagadását, sőt az egyes tagadásokat is szembehelyezi egymással, így az egész film egy lfellelt, de nem létező pszeudo dokumentarista fikciókéntl lebeg az emlékezetünkben.

Meg lkísérleti játékfilmkéntl. Mintha ez lenne az egyetlen szintje Bódy alkotásának, amelyet nem tagadott meg, ugyanakkor a lkísérleti játékfilml konvencióját idéző megoldások – a képek kimerevítése, a képekbe való belenyúlás, a szálkereszt, illetve a film végén az irányok megrajzolása – a film történetéből, elbeszélő-szerkezetéből és képi világából fakadó konvenciók megtagadásának legkülsőbb burkát képezik. Mindenesetre ez egy olyan lműfaji meghatározásl, amely minden definíciós nehézség ellenére is elhelyezhetővé teszi a filmet, s tagadhatatlanul segíti is az értelmezést: műfaji magyarázatot ad a szokatlanságra. Erre az ellentmondásra is Erdély hívta fel a figyelmet, érdekes módon az Anzix úgymond lfilmszerűtlenségévell összefüggésben. Egy beszélgetésen így emlékezett vissza a film Balázs Béla Stúdió-beli elfogadására: lTudod, milyen idétlen, hosszadalmas, iszonyúan nem filmszerű, hagyományos értelemben nem filmszerű részek vannak benne. Egy jelenet van benne, ami meggyőző, ahogy leng [a hintán]. Azt mindenki nézi. A többih alig van benne valami. [h] Az egésznek mégis van levegője. Az valami. Egy szokatlan dolgot idéz fel.l[273] Az élőbeszédből fakadó pongyola megfogalmazásból is kitűnik, hogy a lhagyományos értelemben vett nem filmszerűségl és a lszokatlanságl öszszefügg egymással; az utóbbi érték az előbbi adottságból fakad.

Bódy azonban következetes az előzetes elvárások elutasításában, kiforgatásában. A kísérleti forma többé-kevésbé megnyugtató konvenciórendszere ugyanis fennakad a témaválasztáson: íme egy újabb mozzanat vagy nézet, ahonnan ismét, immár a sokadik műfaj, illetve filmtípus ezúttal egy még magasabb szinten történő megtagadása tárul fel. Bódy nem laboratóriumban dolgozik, hanem a magyar múlt és jelen közegében. A film a magyar történelemben ismétlődő sorsválasztások drámai szituációjának elemzését folytatja. Az 1848–49-es forradalom és szabadságharc után emigrációba kényszerült, a harcot hivatalos forradalmárként a világ különböző részein folytató katonák története 1865-ben, Amerikában végpontra jutott. Észak és Dél háborúja befejezéshez közeledik, az újabb harcot már a Pacific vasúttársaság vívja a tudomány és a haladás nevében a távolság – és az indiánok – legyőzéséért. A film három típust mutat meg ebben a helyzetben, három lehetséges sorsvonalat rajzol elénk: az idealista Boldogh hazatér, a realista Fiala elfogadja a felajánlott állást, s immár civilként végzi ugyanazt, amit eddig katonaként, a fatalista Vereczky sorsa pedig ostobán és tragikusan beteljesedik. Bódy a típusalkotással, a modellszerű történettel és cselekményvilággal, valamint az egész filmet gondolatilag átható térképész-teodolit metaforával megteremti a filmbeli helyzet általánosításának lehetőségét. Fialáék emigrációs léte, a választás látszólagos tágassága a ’48-at követő emigráció mellett 1919–20, 1939–40 és 1956–57 emigrációjának sorsát is példázza. S ez a rejtett, sokszorosan lmegtagadottl példázat-jelleg abból a szempontból is jelentős, hogy kimozdítva a filmet a lkísérletezésl konvenciórendszeréből, a hatvanas évek filmművészetének új, fikciós alapokon nyugvó folytathatóságát, a jancsói lmodellalkotó történelmi parabolal megújításának lehetőségét – azaz a magyar filmművészeti tradíció továbbélését és folytathatóságát is bizonyítja. Az Amerikai anzix – s nem pusztán a szinte azonos történelmi időszak (1865 illetve 1869), valamint a hasonló státusú főhősök (a bukott szabadságharc lörököseil) miatt – a Szegénylegények után pontosan egy évtizeddel ugyanarról beszél: az egyén lehetőségeiről a történelem, a hatalom és a társadalom által határolt játéktérben. A magyar sors lfilozófiájal nem változott, a magyar filmé – az Amerikai anzix legalábbis erről tanúskodik – annál inkább. Az viszont már nem Bódyn vagy az Anzixon múlt, hogy a Jancsó utáni újabb (film)nyelvi paradigmaváltást a hetvenes években csak valahol a filmtörténet peremvidékén, egy lbalázsbélásl kísérleti filmben lehetett végrehajtani.



[272] Erdély Miklós, Amerikai anzix = Uő., A filmről, 1995, 186–187. [Kiemelések tőlem – G. G.]

[273] Beszélgetés Erdély Miklóssal (1985. 04. 10.), 1995, 21.