Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

Filmverzió (Erdély Miklós: Verzió, 1979)

Filmverzió (Erdély Miklós: Verzió, 1979)

Sok szempontból az Amerikai anzixra emlékeztet a Verzió című film. Ez is a lkísérleti filmekl műfajába tartozik, sőt a rendező céhen kívüli, nem hivatásos filmkészítő. A film alig egyórás, szereplői részben az alternatív művészvilág ismert figurái, színészként mindenesetre amatőrök. Ez a film is fekete-fehérben készült, ha nem is roncsolt, de meglehetősen szemcsés, 16 mm-es nyersanyagra. A képi világ, a kamerakezelés, a kidolgozatlanság a rögtönzés benyomását kelti: sok a gyors variózás, a hirtelen gépmozgás, lendítés, a kamera végig kézben van, imbolyog, megbillen, a kompozíciók ingatagok, az egyensúly minduntalan felbillen. Ebben a filmben is találhatók utólagos filmtechnikai manipulációk, lassítások, kockázások, kimerevítések, a kép előre-hátra játszása. Tematikusan ugyanakkor a Verzió is kilép a laboratóriumok oltalmából, s egy történelmi témát, a múlt század végén megesett tiszaeszlári zsidó vérvádat dolgozza fel. S végül szintén az Amerikai anzixszal való rokonságra vall, hogy Erdély a film kettős természetéből fakadó bizonytalanságot nemcsak a médium kifejezési lehetőségeinek kutatására, hanem a koncepciós perek lélektanának megértésére-modellálására is felhasználja. S még egy, talán külsődleges hasonlóság. A Verzió is dokumentumok és fikciók, jobban mondva dokumentumokon alapuló fikciók egymásra csúsztatásából született: a forgatókönyv Eötvös Károly A nagy per és Krúdy Gyula Eötvös alakját középpontba állító A tiszeszlári Solymosi Eszter című műve nyomán készült.

Erdély filmje mindezzel együtt az Amerikai anzix alapvonásaként leírt lmegtagadottságl tekintetében eltér Bódy alkotásától. Erdély nem konvenciók felvetésével majd megtagadásával zökkenti ki a dokumentarizmust és a fikciót a megszokott kerékvágásból, hanem sokszorosan kétségessé teszi a filmi kifejezés dokumentarizmusának igazságtartalmát. Ő maga fogalmazza meg a lehető legvilágosabban a film célját: lÉn a megtörtént és a meg nem történt közötti feszültséget akartam ebben a filmben ábrázolni.l S ennek érdekében: lNem különböztetem meg ebben a filmben, hogy mit képzel valaki, és hogy mi történik.l[274]

Mindezt Erdély a dokumentarizmus és fikció radikális és meghökkentő egymás mellé rendelésével éri el. A Verzió három filmtípust sorakoztat fel: az elején egy oknyomozó riport képei peregnek, aztán egy felirat jelzi a tiszaeszlári történet játékfilmes felidézésének kezdetét, majd ennek végén, a per lezárását idéző Krúdy-szöveg után, az alkotók bemutatása következik: lwerkekl és életképek a forgatásról. Atéma feldolgozásának ez a módja körkörösen leleplezi mindhárom módszert, sőt külön-külön önmagát is. Talán ebben az utóbbi, kevésbé látványos mozzanatban rejlik Erdély megoldásának kulcsa. Nem pusztán a dokumentumot és a fikciót szembesíti egymással, hanem olyan dokumentumot és fikciót szembesít, amely önmagában véve is szabálytalan, nem teljesíti a vele kapcsolatos elvárásokat.

A film eleji riport kapkodó, esetleges képei-helyzetei nem hordoznak valódi információt az egykori eseményekről, legfeljebb sejtéseket fogalmaznak meg, azt viszont már akkor, amikor az egyik, ágyából felvert riportalany kikapcsoltatja a kamerát, s így csak a sötét vászon mögül hallatszanak az elharapott megjegyzések (Scharf Móric és Solymosi Eszter esetleges szexuális vonzódásáról, a fiú bűntudatáról, ami miatt zsarolhatóvá lett volna), noha mindezek a későbbi fikciós verzió alapjaivá válnak.

A nézői elvárásokat legerőteljesebben a film legnagyobb hányadát kitevő középső rész hágja át. Móric vallomásának betaníttatása Erdély lélektani remeklése, amely a fikciós történetmondás (dialógus, színészi játék, mozgások) hagyományos útján halad. Megtörtént és meg nem történt feszültsége viszont már a filmi kifejezés mindenkori lrealizmusábóll, ldokumentarizmusábóll táplálkozik, hiszen a vád hamis állítása is megelevenedik: a leselkedő Móric szemszögéből, igaz csak töredékesen és homályosan, de mégiscsak látjuk, amint a zsidók megmetszik Esztert. Ugyanígy látjuk a kolduszsidó érkezését vagy a vízen úszó, a vízből kifogott holttestet, amely az egykor megtörtént események világához tartozik (ennek viszont filmbeli fikciós mibenlétét hangsúlyozza az epilógusban a lhalottl Esztert alakító szereplő feltápászkodása a sárból, tétova téblábolása a stáb körül, nehezen leírható költői erővel megfogalmazva a Jeles-féle lképen kívüliségl élet-állapotát). Svégül a képek ugyanezen konkrétságával szembesülünk a feltételezett verzió bemutatásában, amely talán a tragédia mögött munkált. Az egymásnak ellentmondó fikciók egyneműségét a narrációs szerkezet hozza létre. Hiszen mindezek elképzelhetők volnának mint a fikció különböző szintjeinek megjelenítései: ez történt, amiről ugyanakkor az egyik szereplő ezt képzeli, a másik pedig azt akarja elhitetni róla stb. Erdély azonban nem lszignáljal az lelképzeltl és a lmegtörténtl eseményeket az egyes szereplőkhöz, narrációja nem igazít el ezen a téren, illetve ezt részben és oly módon teszi meg, hogy a zavarunk csak tovább nő. A Móric és Eszter érzelmi kapcsolatát felidéző idillikus képeket például a csendőrbiztos égre emelt tekintetére vágott felhők szeriális ismétlődése vezeti be, noha ezt a verziót éppen nem sulykolja a fiúba. Talán a metszés képei helyezhetők még el leginkább a narráció alapján a lvalóságl és lképzeletl mezőjén. A vallomás betanításának lélektani fordulópontján, a sokszor elismételt szöveg Móricból való lkivetülésekéntl, a hamis vallomás elfogadásának pillanatában idéződik fel a jelenet. Ezen a ponton tehát a narráció konvencionális irányba segíti az értelmezést. A leghatározottabban támadja viszont a fikció lrealizmusánakl konvencióját a kis eltérésekkel négyszer megismételt képsor. Esztert szombat lévén behívja Móric apja a házukba, hogy vegye le az asztalról a gyertyatartót. A cselekménysor a vallomás kivetüléseként jelenik meg, s mintha megakadt volna a koncepciós gépezet működése, háromszor megismétlődik. Azonban nem egyformán: egy kissé mindig más képkivágatban látjuk ugyanazt az eseményt, hogy aztán a negyedik változatban, immár elszakadva koncepciós vallomás forgatókönyvétől, a jelenet a történet lehetséges verziójának felidézésébe fusson Móric és Eszter ölelkezésével, majd Móric apjának szidalmaival. A Móric és a csendőrbiztos kettősére visszaugró rövid vágóképekkel tagolt cselekményismétlés elemi erővel fogalmazza meg a filmkép realizmusának viszonylagosságát: vagy az első három képsor kis különbséggel történő ismétlése illeszthető be a fikciós logikába, vagy a negyedig lverziól – ez a forma azonban mindenképpen felborítja a fikcióval szembeni lrealistal elvárásokat.

Igen gyakori, inkább a kommersz filmekhez kapcsolódó eljárást forgat ki Erdély akkor, amikor filmje végén bemutatja a stáb tagjait. Ezeknek a képeknek és a történet képeinek atmoszferikus rokonsága, a dekomponáltság, az esetlegesség egyfelől összemossa a lfikciótl a fikciót létrehozó lvalósággall, másfelől mintha a lwerkekl természetes lompossága visszafelé indokolná az egész film hasonló karakterét. Az alkotók bemutatása azonban önmagában sem felel meg az ismerős mintáknak: nem úgy és nem addig látjuk a megnevezett személyeket, felborul a szokásos sorrend, aránytalan a szerkezet. A lényeg persze azonos: a filmkészítés manipulációjának, csináltságának leleplezése, illetve feltárása, összekacsintás a nézővel: ez csak egy film.[275] Ám ez a játékosság ebben az esetben jóval mélyebb értelmet nyer. Hiszen a műfajok, a lfiktív valóságszintekl összezavarodásával, tisztázatlanságával nem teszi egyértelművé, pontosabban relativizálja még az alkotók lvalóság-státusátl is. Az lelképzeltl és a lmegtörténtl szétválasztásának elhagyása egyetlen bizonyosságot hagy számunkra: a ldokumentuml és a lfikciól közötti lrésbenl, az alkotók melankolikusan elutasított teremtő státusza mögött a film önmagáért valósága sejlik elő.[276]

Hogy valami kitalált vagy valódi, az pusztán az elbeszélő szerkezet alapján eldönthetetlen; ugyanúgy mesélünk el valódi és kitalált történeteket.[277] A film ráadásul mindezt ugyanannak a valóságnak a fotografikus megidézésével és fikciós sémáival tárja elénk. Mi dönti hát akkor el, hogy valami dokumentum vagy fikció? Erdély határozott válasza: nem a dokumentum és nem a fikció, hanem a kettőből összegyúrt film-verziók. Mert csak verziók léteznek, ahogy a tiszaeszlári vérváddal kapcsolatosan is. Lehet, hogy kamaszszerelem, lehet, hogy megfélemlítés, lehet, hogy egy csábító ígéret állt Scharf Móric tanúvallomásának a hátterében – vagy éppen egyik sem. A film képes valamennyit egyformán valóságosként megmutatni – és ugyanígy képes a cáfolatukra is; igazsága csak a saját maga teremtette világgal összefüggésben, a fiktív formateremtés oldaláról ítélhető meg, a lvalóságl felől aligha. A történet egyetlen biztos pontja: a politikai manipuláció; a film többféle anyagból szőtt lverzióinakl együttese csak ennyit állít. De a hetvenes években – és a hetvenes évekről – lehet-e többet mondanih?



[274] Krónika. Erdély Miklós és Antal István beszélgetése a Verzióról = Erdély, A filmről, 1995, 249–250.

[275] Vö. Kovács András Bálint, Dilettantizmus és valóságteremtés = Mozgó Film/1., szerk. Forgács Péter, Balázs Béla Stúdió, 1984, 105.

[276] lErdély Miklós művészete – írja Hegyi Loránd – mindenképpen az állítások és az állítások lerombolásának szövedékeként értelmezhető; ám ebben a látszatra egyszerűnek tűnő struktúrában éppen ez a legizgalmasabb és leglényegesebb elem, ami magából a szövedékből adódik: a kimeríthetetlenség és lebonthatatlanság közvetlen gazdagsága, a »rés« magában a műben, amin keresztül a mű és a szemlélő egyként végtelen távolra kerülhet egymástól.l Hegyi Loránd, Jegyzetek Erdély Miklós munkáihoz = Mozgó Film/1., 1984, 129.

[277] Vö. Umberto Eco, Hat séta a fikció erdejében, Európa, Budapest, 1995, 165–198.