Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

Filmtagadás (Jeles András: A kis Valentino, 1979)

Filmtagadás (Jeles András: A kis Valentino, 1979)

Jeles András alkotása filmnyelvi szempontból talán rejtettebben, ám a hagyományos műfaji, képalkotási és elbeszélő-szerkezeti konvenciókon belül annál radikálisabban támadja az általa létrehozott formát. Nem robbantja szét a fikció realitás-képét, hanem módszeresen felbomlasztja, kifordítja, lehántja az egyes rétegeit. Adestrukció alapvetően kétirányú: a dokumentarista játékfilm-műfaj megtagadásával egyaránt elutasítja a fikciót és a dokumentumot, s e tagadás szívósan jelen van mind képi, mind pedig dramaturgiai és narrációs szinten.

A kis Valentino alaphangoltságában a dokumentarista játékfilm jellegzetességeire utal: amatőr szereplőket mozgat hétköznapi helyszíneken, ám a hétköznapi helyszíneket és az amatőr szereplők játékát – vagy inkább antropológiai vonásaikat – alaposan stilizálja, groteszk módon elrajzolja. A realisztikus környezetrajz a különös nézőpontok által mozdul ki a hétköznapiból (e szemléletmód ironikus kézjegyeként is értelmezhető a trafik kirakatában a kacsintó nő hologram képe előtt himbálózó fiú epizódja: mire jó a lnézőpontváltásl). A mellékszereplők pedig eleve magukon hordozzák a stilizált vonásokat (gondoljunk a két vendéglő-jelenetre: az osztályon felüli hely lfelfelél és a vidéki koszfészek llefelél stilizált emberseregletére, s idetartoznak a különféle beszéd- és szövegtorzítások, Józsi bácsi gégemikrofonja, a nagynéni akcentusa, a nyomozók rendőrzsargonja stb.). A dokumentarista szemléletmódra utalnak az élőbeszéd köznapi fordulatait alapvetően megőrző dialógusok, valamint a történetszövés, amely inkább állapotokat ír le, semmint fordulatokban bővelkedik. A dokumentarista játékfilmmel kapcsolatos elvárásokkal viszont nehéz összeegyeztetni a sokszor szürreálisba vagy abszurdba hajló képi megoldásokat (a lángoló pongyolájú Amália vagy a felgyújtott és leolvadt kukából előmagasodó szobor költői képe), a lkísérleti filmekl elidegenítő avagy önreflektív szándékát hangsúlyozó feliratokat, kép-hang manipulációkat, lassításokat. Ugyanígy ellentmondásos a történet zártságához képest uralkodó esetlegesség, a főszereplő motiválatlansága, a dramaturgia logikátlansága. A film mintha csak azért vetne fel egy-egy műfaji vagy stiláris konvenciót – amelyek önmagukban is kizárják egymást –, hogy azonnal kitérjen előle és megtagadja.[278]

Mivel Jeles művét hagyományos játékfilmként mutatták be, az ő esetében ez a meg nem felelés, szokatlanság fokozott értelmezési zavarhoz vezetett; talán ez is belejátszott a szokatlanul megosztott kritikai fogadtatásba. A meghatározó tényező viszont ebben az esetben mégis az volt, hogy Jeles keveredett bele legjobban a lmai magyar valóságl-problematikába, vagyis az ő filmnyelvi megoldásai a lmondanivalól felől is értelmezhetők voltak, így számos kritikus miközben elismerte az elsőfilmes rendező formai tehetségét, elutasította a film lnihilizmusátl.[279] Jelestől azonban mi sem állt távolabb, mint bármifajta, akár ltársadalomellenesl ideológia megfogalmazása; ennél jóval lradikálisabbl célt tűzött maga elé, csakhogy ez a lradikalizmusl nem politikai, hanem esztétikai értelemben valósult meg (s ezért volt nehéz a régi beidegződések alapján bármit is kezdeni vele): A kis Valentino nem ideológiailag – formailag provokatív. Jeles célja – megmutatni la mindennapi élet fantasztikumátl[280] – művészetének alapvonására hívja fel a figyelmet: megsejtetni valamit a konkrét társadalmi-történeti meghatározottságába belegabalyodott lét nagyságából, méghozzá úgy, hogy ehhez ne kelljen – szükségszerűen – ideologikus modellé, allegóriává, szimbólummá, metaforává stilizálni a bemutatott világot, illetve történetet. Jelesnek nincs elvont, fogalmi képe sem la mai magyar valóságróll, sem laz emberiség létdrámájáróll, amihez keresné a konkrét életanyagot és a megfelelő kifejezésmódot, sőt azon igyekszik, hogy megtisztítsa a képeket és a történeteket a rájuk rakódott fogalmiságtól. Nem lmegírnil, sokkal inkább lkiolvasnil igyekszik a lmindennapi élet fantasztikumátl; számára látvány és sors megjelenése a vásznon nem cél, hanem forrás, amelyből nem összeáll a jelentés, sokkal inkább lefoszlik róla. Szó sincs azonban az alkotói beavatkozás elutasításáról (legfeljebb a művészi lteremtésl szkepsziséről), még csak egyfajta új neorealista vagy új naturalista[281] esztétika jegyében a rendezés nyomainak eltüntetéséről sem. Ahhoz, hogy a közvetlen életanyag jelentés előtti – vagy éppen jelentésen túli – pőreségében álljon előttünk, radikális esztétikai beavatkozásra van szükség. Jeles ezt a film sajátos közegében úgy éri el, hogy a nyelvi konvenciók ellenében stilizál: a dokumentarista konvenciót fikciós, a fikciós konvenciót dokumentarista stilizációnak veti alá. A Teória és akcióban felvetett elméleti probléma A kis Valentino la mindennapi élet fantasztikumátl rögzíteni igyekvő gyakorlatában látható formát ölt: a film nem szakadhat el a valóságtól, hiszen a képeken mutatnia kell valamit; nem szakadhat el a fikciótól, hiszen a valóság csak ekképpen tehető jelentésessé. Ennek érdekében a stilizációnak a filmi kifejezés esztétikai paradoxonjáig kell hatolnia, lfikciól és lvalóságl egymás számára megnyíló kölcsönös áttetszővé tételéig. Két egymásra írott film, egy dokumentum és egy fikció – így képzelhető el a ltranszparens filmművészetl, s ennek szellemében valósult meg A kis Valentino.

Az áttetszőség a szüzsévariációk, dramaturgiai fordulatok, kompozíciós eljárások egész sorában érhető tetten. A film története például határozottan megfogalmazza a főhős tettében a cselekvés lehetőségét, hiszen a pénz birtoklását a szabadság metaforájának is tekinthetjük. Lehetőséget ad a fiú számára, hogy kilépjen a hétköznapok megszokott rendjéből, s azt tegye, amihez kedve van. Smit kezd a szabadsággal? Összevissza költekezik, finom cigarettát, öngyújtót, külföldi újságokat vásárol, taxizik, egy halom süteménnyel és némi pénzzel az anyját is megajándékozza, luxusétteremben ebédel, utazik, veszít a flipperen, lányt vásárol egy ismerősének. Látszólag tehát sokat, valójában semmit. Azzal, hogy a film nem jelzi a fiú motivációját sem a pénz feladásának elmulasztásakor, sem az önfeladás pillanataiban, nem teszi lehetővé, hogy megítéljük a szabadságot nyert/szerzett személyiség változását. A cselekvési lehetőségek halmozása pedig túl van a lsemmit sem tennil passzív állapotán, és a hiány aktív jelenlétére mutat: a főhős személyisége és a társadalom mint élettér helyén tátongó ürességre.

Hasonlóan paradox módon a hiányt fogalmazza meg a képek rétegzettsége. Akompozíciók zsúfoltak, ám ennek a zsúfoltságnak nincs lirányal, lrendjel; a filmben nincsenek epizodisták, nincsenek visszatérő helyszínek, minden és mindenki csak egyszer tűnik fel, önmagában gazdagon és telítetten, a struktúra egészében viszont magányosan és céltalanul. Egy jellegzetes példa: a gyűrűvásárlás helyszínén a jelenet előterében egy dermesztően mulatságos szcéna zajlik, ahol a szenvedélyes fogadó újabb kölcsönt próbál kicsikarni a másnapi futamra. A dialógust egy ponton lehalkítja a rendező, felirat jelenik meg a vásznon, ami a történet szempontjából fontos információkat közöl, noha a rendező egy feltételes nyelvi szerkezettel (lmondhatnál) rögtön vissza is vonja ezeket – a megoldás szép példája egyébként a filmes transzparencia és a nyelvi-logikai tagadás eredendő különbségének –, szóval meglehetősen bonyolult helyzetbe keveredünk, s akkor lassan, talán csak amikor a fiú cigarettát kínálva odafordul, észrevesszük, hogy a zsúfolt szoba mélyén, mint egy berendezési tárgy, behúzott kalappal alszik a hintaszékben egy férfi. Ki ő? Miért van ott? De miért ne lehetne ott? A filmképen minden jelent – mintha ez az axióma kerülne itt furcsa fénytörésbe.

Az elbeszélő-ószerkezetben találhatók a legfeltűnőbb szabálytalanságok. Atörténet kétségtelenül nagy formátumú, sokat sejtető, ám megmarad a sejtetés szintjén. Arról már volt szó, hogy a motiváció nem egyszerűen hiányos, hanem nincs, s ez máris kétségessé teszi a narráció két kulcsfontosságú helyét, az expozíciót és a befejezést. Vannak viszont a filmben mellékszálak, epizódok, amikről végül kiderül, hogy valójában nem azok, hiszen semmilyen módon nem kapcsolódnak a cselekményhez; ltéves kapcsolásokl, ahogy egy valóban téves telefonkapcsolás után eredő képsor ezt némileg poentírozva meg is fogalmazza.[282] S ebbe a sorba tartozik természetesen a film végén a főhős és története elhagyása, és egy újabb (?) szereplő követése, ráadásul egy igen hangsúlyos formai megoldással kivitelezett jelenetben (folyamatos beállításban kíséri be a kamera a főszereplőt a rendőrőrsre, majd hagyja el, és csatlakozik egy kifelé tartó kalapos férfihoz, akit a villamoskocsi belső teréig követ). Ezzel azonban csak a történetnek van vége, a filmnek nincs. Az utolsó kockákon nemcsak egy újabb történet, hanem egy másik film lehetősége is felvillan, igazi mozi, akcióval, ismert színészekkel, sejtelmes bűnügyi hangulattal (mintha egy Rejtő Jenő-adaptációba csöppennénk). A képsorhoz kapcsolódó, eddig nem hallott, halk, bizonytalan, motyogó hangú narráció ugyanakkor poétikailag nyújt újabb, ezúttal metaforikus, a filmtől mindeddig szintén teljességgel idegen értelmezési lehetőséget. A Titanic elsüllyedésének a 20. század sorsát példázó története azonban a mondhatatlanság direkt megfogalmazását követően (lNem illik mindent kimondani, hát akkor hallgassunk, Uramhl) önmaga körül kezd forogni (lA süllyedő Titanicon a zenekar az utolsó pillanatig játszott [h] a süllyedő zenekar a Titanicon az utolsó pillanatig [h] az utolsó zenekar játszik a süllyedőhl), miközben képben visszatérünk a film (immár elveszített) cselekményvilágába, az éjszakában tovatűnő villamoshoz. Egy többszörösen megtagadott és felülírt filmnyelvi, műfaji, stílusbeli struktúra rétegződik itt egymásra, egyszerre kiterjesztve és lezárva a történetet és a filmet.

A rétegzettség az ábrázolásmódban, a stílusban, a filmfelvétel módszerében is megfigyelhető: a film tele van oda nem illő mozzanatokkal, túlzásokkal, halmozásokkal; a dokumentarista konvenciót az irreális vagy a fantasztikum irányába történő stilizálással téríti le az alkotó megszokott pályájáról. Jeles a környezet egyszerre dokumentatív és fikciós ábrázolásával – az ismert és az ismeretlen helyszínek világába alámerülve – próbálja a két szemléletet egy lanyagonl, egyetlen lmozdulattall érvényesíteni. Ahogy a film elbeszélő-szerkezete egyszerre sejteti és vonja vissza egy kelet-európai pikareszk lroad-moviel történetének klasszikus fordulatait, úgy minden egyes beállítás magán hordozza a valóság közvetlen lcinéma directl megfigyelésének és ugyanakkor a rendkívül tudatosan megszerkesztett kompozíciós ljelenlétnekl az egységét. Bárhol nyitjuk meg a film cselekményvilágába vezető ajtót, az ismerős tájék, miközben megőrzi eredeti hangulatát, egy-egy motívum, képkivágat vagy gépmozgás segítségével át is alakul. Így ad otthont a VIII. kerületi bérház sokat megért lakásszínpada olyan történelmi szürreáliának, ahol a német akcentussal beszélő monarchiás múlt vész össze a hatalom bikkfanyelvét beszélő rendőr-jelennel – s közben a színen lángoló pongyolában vonul át az örökkévalóság Amáliája. Így lesz a tóparti vendéglő kisszerű banditizmusából a korabeli viszonyok érzékeltetésén messze túlmutató groteszk látomás. S így – mintegy a látásmód poentírozott emblémájaként – válik láthatóvá egy rokokó festmény mögött a kopár valóság: a fiú lMargitka hagyatékánakl elszállításakor elveszi a széket a filmvászon teljes keretét kitöltő festmény mögül, mire az eldől, s feltárul a művészet háttere, a furgon a körülötte tébláboló főhőssel.

Jeles módszere, miközben a felszínt tapogatja le, mélyre lát: talán senki sem volt képes annyira pontosan leírni a Kádár-kori Magyarországot, mint ő Akis Valentinóban. S ebben nem kevés része van annak, ahogy hősének a környezethez való viszonyát ábrázolja. Az illúziórealizmus filmjeivel szemben itt nem nyomja agyon a nyomorúságos környezet a lelket, ugyanakkor a szubjektum ereje nem is alakítja át a látható világ képét. Budapest például, miközben megőrzi dokumentarista nyerseségét, a főhős – illetve a rendező – tekintete által megmutatja belső szépségét is. Mindazt, ami benne rejlik, de – miként a faforgáccsal teli felgyújtott szemeteskukából lkiolvadól antik szobor – csak a ltevékenyl szem által megragadható. Erről a llátásmódróll szól lkis Valentinol látszólag értelmetlen, sehova sem vezető legyetlen napjal, amely ugyanakkor mindennél többet ér (lSemmi sem ér többet egyetlen napnáll – szól a film Goethétől idézett mottója). Példaképpen álljon itt egy jelenet részletes leírása, amely már-már didaktikusan támasztja alá a fenti megállapítást.

A főhős, miután eljön hazulról, kabátját bedobja egy kukába, és meggyújtja. (Tettét semmi sem motiválja, jellegzetes acte gratuit – csakhogy a filmnek még a fordulatai is azok, így ez a mozzanat sem nyer különösebb értelmet vagy fontosságot a történet során.) Lefekszik a közeli padra, onnan figyeli a lassan lángba boruló szemetest. Orgonaszó hallatszik, a háttérben álló templomból esküvői menet vonul ki. Az égő kuka előtt meg-megtorpannak a járókelők, zavartan nézik, aztán sietve továbbállnak. A padon fekvő fiút pontosan komponált gépmozgás járja körbe. A jelenet végén a leolvadt kukából egy női aktot ábrázoló szobor magasodik elő. A lpoénl didaxisát egyfelől a jelenet akkurátus realizmusa oldja: a forgáccsal teli kuka egy faesztergályos műhely előtt áll, a járókelők reakcióit pedig bizonyára megleste a kamera. Másfelől viszont a fiú hátterében megjelenő templom az esküvői menettel, az őket egybekapcsoló gépmozgás, s végül, mintegy a képi kompozíció és a tárgyi világ szintéziseként a szemétbe rejtőzködő szobor az esetlegességek szövevényéből megszülető teremtett szépség ironikus jelenlétét példázza. Miközben az edény tartalmának ljelentésel a lángok hatására éppen ellenkező előjelű fordulatot vesz, a látás-mód is átalakul, amely a szemétből előmagasodó szépséget befogadja. Mintha ez a tekintet rejtette volna a szobrot az edény gyomrába – ahogy a film más pontjain sincs reális magyarázata a sivár környezetből születő, csupán az ábrázolás kompozíciós ereje révén létrejövő elrendezettségnek.

Az artikulálatlanságban tetten érni a társadalom és a világ állapotát – artikulálni egy lbeszédképtelennél vált társadalmat és világot: A kis Valentino óta ennek jegyében áll Jeles András film-, színház- és írásművészete. Olyan program ez, amely nem pusztán a nyelvet érinti. Mészöly Miklós egy évtizeddel korábban az emberi nézőpontot hiányolta a magyar filmekből,[283] Petri György 1980-ban az emberi világ megjelenését üdvözli A kis Valentinóban. De miféle emberi világét? l[Jeles] Elkészítette az első magyar filmet, amelyben a »számon kívül maradtak« tömege (elaggottak, deviáns fiatalok, szegények, alkoholisták stb.) nem érdekes vagy nyugtalanító színfoltként, egzotikumként jelenik meg (ahogy ezt a sokrétű társadalmi jelenséget ösztönös apologetikával ábrázolni szokták), hanem saját lényeggel rendelkező emberi világként.l[284]

Jeles művészetének értelmezéséhez fontos adalék Kardos Sándor amatőrfotó-gyűjteményéhez, a Horus Archívum képeihez fűzött rövid, epigrammaszerű lképaláírásokl gyűjteménye.[285] A felvételek, amelyekbe – ahogy Kardos Sándor jellemezte őket[286] – lIsten ujja beleértl, láthatóan vonzzák Jelest: a megtervezettség nélkül létrejött képek különös ereje állandó és teljesíthetetlen kihívásként szembesíti a fikció, a lteremtésl hiábavalóságával.[287] Hogyan hozható létre az önnön határain egyensúlyozó filmi kifejezés, amelynek ltémájal nem más, mint éppen film mivolta, amely a kifejezés anyagában nem eltakarja, hanem ellenkezőleg: felfedi a mozgókép sajátos lehetőségeit? Vagy Jeles döbbenetesen bátor hasonlatával: miképpen kerülhető el, hogy la kereszt ábrájára szegezett hús eltakarja az elvont ábrát, a keresztetl?[288] A kérdésre a módszertani – és egyúttal filmtörténeti – válasz A kis Valentino stílusát meghatározó fikciós és dokumentarista szemlélet együttműködésében, egymás elleni, illetve egymásba történő ki- és átjátszásában rejlik. A Valentino azért mutathat egyedülállóan pontos képet a hetvenes évek Magyarországáról, mert rövidre zárja az évtized két meghatározó műfaját, a dokumentarizmust és a fikciót: a fikciót dokumentarista, a dokumentarizmust pedig fikciós látásmód keretezi. Ám szemben a dokumentarista játékfilmek vagy fikciós dokumentumfilmek törekvésével, Jelesnél nem a két módszer ötvözése, hanem a két konvencióból következő stílus kölcsönös, egymás által történő felszámolása a cél, hogy eljusson magához a filmhez,[289] vagy ahogy Bódy fogalmazta, a film filozófiájához. S ugyanezen okból éppen ez a film az, amely – noha radikálisan elutasít mindenfajta társadalomkritikus, publicisztikus felhangot – a legpontosabb lleletl a hetvenes évek képzeletbeli mozgóképes lHorus Archívuml-ában.



[278] Erre az ábrázolásmódra Kovács András Bálint az abszurd dokumentarizmus fogalmát használja, lamely annyiban abszurd, amennyiben nem dokumentarizmus, és annyiban dokumentarizmus, amennyiben még nem abszurdl. Kovács András Bálint, lÖntudatlan rétegekl. Ábrázolási konvenciók átalakulás a hetvenes évek magyar filmjében = Uő., A film szerint a világ, Palatinus, Budapest, 2002, 209.

[279] Vö. Orosz István elemzésének a filmmel szemben megfogalmazott nihilizmus vádjára reflektáló, a lcsövességl szociológiáját leíró kitérőjével (Orosz István, A kis Valentino és a környezet = Kortársunk a film, 1984, 231–236).

[280] Bársony Éva, Forgatás közben: A kis Valentino. Beszélgetés Jeles Andrással, Filmszem, 1978/12., 14.

[281] Vö. Fodor Géza, A naturalizmus dicsérete, Mozgó Világ, 1980/3., 96–98.

[282] Jeles egy beszélgetés során elmondta, hogy a film eredetileg négy-öt órás lett volna, s laz úgynevezett elágazások domináltak benne, de ezekből csak a nyomok, az elvarrások maradtak meg.l S mindehhez még hozzáfűzte: lEzek a bizonyos elágazások voltak számomra a filmben az igazán érdekesek.l Balassa Péter – Jeles András, Magyar Titanic. Beszélgetés a hetvenes évekről, Filmvilág, 1998/10., 6.

[283] Vö. Ember Marianne, Hogyan lehet a film hatékony formáló erő? Írók nyilatkoznak az új magyar filmről, Filmkultúra, 1971/4., 17.

[284] Petri György, Mért nem danoltok? Mért nem danoltok? Mért nem danoltok? Mozgó Világ, 1980/3., 95.

[285] Lásd többek között: Jeles András, Kép-írás, Filmvilág, 1989/11., 10–17; Uő., Tökéletlen feltámadás, Filmvilág, 1991/7., 4–9; Töredékek Jeles András Naplójából, 1993, 13–24.

[286] Kardos Sándor, Isten ujja beleért, Filmvilág, 1992/3., 27–30.

[287] A lvalóságl és a képek kapcsolatáról írja Jeles: lötlet: a »valóság« a Horus-archívum, de Isten ezen túl van, nem a képekben »szétszaggatva«, de a képek általl. Jeles András, Küzdelem, Filmvilág, 1992/1., 6.

[288] Uo., 7.

[289] Jeles jegyzete la voltaképpeni írói feladatróll a rendezésre is érvényes lehet: lminden írói jellegzetességről lemondani. (Eredetileg így akartam ezt kifejezni: »Komoly stilisztikai feladat: minden stilisztikai jellegzetességről lemondani.«)l S ugyanígy a Maupassant nevéhez tűzött noteszlap: lEgészen közel az igazság szívéhez. (»Stílus«: mennyire közelítjük meg a valóságot – és hol torpanunk meg, éppen hol.)l Jeles, Büntető század, 2000, 92, 31.