Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

3. Ideológia és gyakorlat a Fölöspéldány-csoport működésében

3. Ideológia és gyakorlat a Fölöspéldány-csoport működésében

A Fölöspéldány tagjai zömmel irodalmárok és rockzenészek, kisebb számban képzőművészek voltak, ezért a csoport törekvéseinek megítélésénél elsősorban e művészeti területek helyzetét kell figyelembe venni az elemzés során. Az irodalmi intézményrendszer szempontjából azt mondhatjuk, hogy a Fölöspéldány-csoport a féllegális és az illegális szféra határán működött. Irodalmár tagjai – többek között Szilágyi Ákos, Szkárosi Endre, Kőbányai János, Temesi Ferenc, Kemenczky Judit, Györe Balázs – kisebb publikációkkal vagy már önálló kötetekkel részesei voltak az első nyilvánosságnak, ugyanakkor a csoporton belül olyan tevékenységet folytattak, amely nem volt beilleszthető a konvencionális irodalmi intézményrendszer keretei közé. A Beatrice együttes ettől eltérő helyet foglalt el a kulturális élet palettáján, ugyanis saját területükön – tehát a popzenei életben – ők nem rendelkeztek a csoport irodalmár tagjaihoz hasonlítható intézményes, hivatalos elfogadottsággal és háttérrel. Az eddig említettekhez képest Bernáth(y) Sándor helyzete még különlegesebb volt, a szakma perifériáján működő képzőművészként a szentendrei Vajda Lajos Stúdió közösségéhez tartozott, amely rendelkezett ugyan valamiféle szervezettséggel és legális háttérrel, de sok szempontból különbözött a hivatalosan támogatott művészvilágtól, illetve a fővárosi underground szcénától, hiszen amatőr/autodidakta művészek csoportjának számított, és a Bizottság együttes népszerűvé válásáig a művészeti élet perifériáján helyezkedett el.[444]

A csoport író és költő tagjainak spirituális, illetve experimentális törekvései, a Beatrice együttes szubkulturális lázadása, a Bernáth(y) Sándor által markánsan megjelenített lszentendreil hippi, dadaista-szürrealista életérzés együttes eredményeként olyan meghökkentően heterogén, de valamiféle koherenciával mégis rendelkező esztétikai képződmény jött létre, amely ellentétben állt a korszak kulturális életét meghatározó esztétikai-művészeti kánonnal. Ez az ellentét, vagy akár ellenszegülés, melynek célpontjai a kortárs művészetet meghatározó (és deformáló) intézmények, konvenciók, kánonok voltak, többféle formában jelentkezett. Ide sorolható az elit kultúrához tartozó irodalom és a kommerszhez sorolt punk/rockzene keveredése, de itt említhetők az élőszó és/vagy a rockzene közegében manifesztálódó experimentális formák (hangköltészet, fonikus költészet, a spoken word-irodalom) is. Az erős legitimitással rendelkező formák és műfajok (esszé, vers, novella, regény, szociográfia) és a csekélyebb vagy semmilyen legitimációval nem rendelkező műfajok (punkzene, urbánus folklór, plakát, mindenféle avantgárd zaj) fúziója a csoport tevékenységéhez kapcsolható politikai-társadalomkritikai szólamoktól függetlenül is felforgató erejűnek számított: lA hatalmi politikát képviselők közül így az új experimentális irodalmi-művészeti jelenségek kapcsán sokan személyükben is irritálva érezhetik magukat. S ez reakcióikat nyilván befolyásolja. Másrészt az avantgarde és az új érzékenység experimentális kultúrája nyilvánvalóan és gyökereiben tekintélyellenes, és ez egy tekintélyelvűen felépített struktúrában magát a struktúrát is irritáljal – fogalmazott ezzel kapcsolatban Szkárosi Endre.[445]

A Fölöspéldány-csoport ideológiáját és kulturális gyakorlatát három kategória segítségével lehet összefoglalni: marginalitás, ellenkultúra, experimentalizmus. Amarginalitás több szempontból is meghatározó élmény volt számukra. Egyrészt említhető a nemzedéki érvényű fölöslegesség-tudat, amely a korszak fiatal íróinak gondolkodását nagy mértékben meghatározta. A marginalitás másik – itt talán fontosabb – szempontja a társadalmi szélsőségek, a szegények, a perifériákon élők, a szenvedélybetegek világa iránti érdeklődés volt, ezt a szálat Kőbányai János szociográfiái, illetve a Beatrice együttes dalai képviselték a legerőteljesebben. A Fölöspéldány-csoport működésének ezen aspektusai a korszakban egyedülálló módon képviselték egy valóban alávetett és kirekesztett társadalmi réteg, a lcsövesl szubkultúra hangját, problémáit, jelképeit. Ha a Fölöspéldány működésének ezt az aspektusát vizsgáljuk, akkor a csoport törekvései a hatvanas-hetvenes évek magyar társadalmának lképviseletlenl, lnémal rétegeit és szereplőit megjelenítő munkákkal állíthatók párhuzamba – ilyenek voltak például Kemény István szegénység-kutatásai, Sára Sándor, Schiffer Pál cigány témájú dokumentumfilmjei, Haraszti Miklós és Tar Sándor munkás-témájú szociográfiai írásai. De a margó kontextusához sorolható a Fölöspéldány-csoport identitását erősen meghatározó két kulturális forrás- vagy referenciacsoport, a rockzene, illetve az avantgárd művészet és irodalom csekély társadalmi elismertsége is.

A rockzene említése azonban már átvezet a következő szemponthoz, hiszen a csoport működése szoros szálakkal kötődött az ellenkultúra műfajaihoz, értékrendszeréhez, elsősorban a rockzenéhez és a beat irodalomhoz. A Fölöspéldány-csoport működését áttekintve láthatóvá válik, hogy míg a hivatalos kulturális élet a magas kultúra és a populáris kultúra kettősségére épült, és folyamatosan ezt a kettősséget termelte újra, addig ebben a körben olyan szinkretikus vagy fuzionális törekvések jelentkeztek, amelyek nemzetközi szinten mindig is jelen voltak a beat irodalomban, a pop-artban, az art punkban, a gonzo újságírásban stb., de hazai megfelelőik évtizedeken keresztül hiányoztak a kulturális életből. A rock (vagy általában a popzene) szempontjából egyébként sok figyelemre méltó különbség állapítható meg Temesi Ferenc, Kőbányai János, Szkárosi Endre, illetve Bernáth(y) Sándor között. Temesi Ferenc nemzedéki és szocializációs élményként jelenítette meg műveiben a rockkultúrát, azt a szerepet vizsgálva és ábrázolva, hogy mit jelentett mindez a hetvenes években egy fiatal értelmiségi számára. Kőbányai János a hazai beat-, rock- és punkkultúra elkötelezett publicistájaként, szociográfusaként jelentkezett a nyolcvanas évek elejétől sorra megjelentetett írásaival, köteteivel, noha éppen az avantgárd szempontjából legfontosabb szerepet játszó, az avantgárdhoz a legszorosabban kötődő új hullámos törekvéseket már idegenkedve fogadta. Szkárosi Endre az említettekhez képest tudatosabban helyezte el a csoport törekvéseit az experimentális művészet tradíciójában, és saját művészeti gyakorlatában, írásaiban, akcióiban, zenei produkcióiban is kiegyensúlyozottabban, koncepcionálisabban vannak jelen a költészeti és a rockzenei elemek. És amíg például Temesi vagy Kőbányai idővel nagyot váltott korábbi kulturális identitásához képest, addig Szkárosi Endre maradt az underground élvonalban, akárcsak a kezdetben képzőművészként dolgozó Bernáth(y) Sándor, aki a korszak egyik jelentős zenekarának, a Bizottságnak a tagja lett, majd 1990 után zenészként, szervezőként, a Gépszava techno-művészeti folyóirat kiadójaként az underground elektronikus tánczenei kultúra meghatározó szereplőjeként tevékenykedett.

A Fölöspéldány-csoport működését jellemző experimentális törekvések megítélésénél – a pontosság és a történeti hűség kedvéért – figyelembe kell venni azt, hogy a korszakban mind az avantgárd mozgalom, mind a hivatalos művészetfelfogás diszkurzusában az experimentális művészet gyakorlata, a kísérletezés fogalma ellentmondásos jelentésekkel rendelkezett. Az avantgárd művészet képviselői közül a kísérleti művészet fogalmát többen az előzetesség és az izoláltság llaboratóriumil eljárásaival azonosították, számukra a kísérlet elsősorban technikai, formai, jelentésalkotó eljárásokat tett próbára vagy modellezett. Ezt a felfogást képviselte például a saját területén Bódy Gábor, aki a BBS Filmnyelvi sorozatában készített kísérleti filmek többségét, illetve saját kísérleti produkcióit nem szívesen tekintette autonóm műalkotásoknak. Ezek a filmek – Bódy szerint – nem autonóm esztétikai képződmények, hanem filmnyelvi kísérletek, melyek la filmes kifejezés alapsejtjeit kutatjákl, legy-két nap alatt leforgatott skiccek, a konceptuális, analitikus gondolkodásmód manifesztumail.[446] Mások szerint az avantgárd műalkotás kizárólag és értelemszerűen kísérleti jellegű, hiszen az avantgárd művészet lényegéhez tartozik a kereső, kutató, kísérletező mentalitás. Erre talán a fluxus a legjobb példa, de utalhatunk a kevésbé reflektált közfelfogásra is, amely afféle mindent meghatározó gyűjtőkategóriaként vonatkoztatja az avantgárd művészetre a kísérletezés fogalmát. A kísérletezés mindezen belül lehet normatív/kritikai karakterű, amely a konvenció, a kánon, a rendszer, a rutin ellenszereként tekint e tevékenységre: lHa experimentális módszerekkel dolgozik az ember egy olyan területen, mint a művészet, amelyet megkötések és előítéletek vesznek körül, akkor készen kell arra állnia, hogy áthágja a kulturális hagyomány szabályait.l[447] De az ilyesféle normaképző megközelítéssel ellentétében beszélhetünk a fogalom normalizáló használatáról is, mely esetben a kísérlet fogalma olyan rendészeti jellegű helykijelölés eszköze, amely csak akkor ismeri el az experimentális gyakorlatot, ha az lvezetl valahová, lnormáll eredményeket szül, ellenkező esetben a kísérlet fogalmát az értelmetlen, céltalan, lila művészkedés analógiájaként használja. Aszó pejoratív, sőt kirekesztő használatára természetesen az avantgárd képviselői is felfigyeltek. lHa néhanapján kritikusok, irodalomtörténészek avantgárd művekről, netán avantgárd írókról írnak, akkor többnyire a kísérletezés kategóriáját mint valami sajnálatra méltó, a mű és a művészet előtti tevékenységet kezelikl – írta Bujdosó Alpár, aki az értelmező szótár ’kísérlet’ címszavát és a mögötte rejlő szemléletet elemezve rezignáltan állapította meg: lAttól tartok, hogy a szerkesztők az irodalmi közhangulatra reagálva inkább csak lehetőséget adtak arra, hogy az irodalmi kísérletet agyon lehessen vágni, mert csupán törekvésnek minősítjük, de ha nem nagyon merész [h], akkor meg is lehessen dicsérni.l[448]

A Fölöspéldány-csoport működését bemutató Ká! Ká! Ká! kötet alapján megállapíthatjuk, hogy a csoport egyrészt azt a programot valósította meg, amely szerint a költészetnek (az irodalomnak) nem nyomtatott formában kell a közönség elé lépnie, hanem az élőszó prioritásának megfelelően. Ezt az elképzelést kiegészítették azok az experimentális törekvések, amelyek valamilyen módon az (írott, nyomtatott) irodalmi nyelv lineáris természetét tagadták, vagy úgy, hogy az irodalmi produkciót egy sajátos akció keretében hozták létre és/vagy adták elő, illetve úgy, hogy különféle vizuális-tipográfiai eszközök felhasználásával felforgatták a nyomtatott irodalomra jellemző lineáris szövegszerveződés határait. Másrészt fontos szerepet játszik az inspirációk és a műfaji kísérletek szempontjából a rockkultúra, amely eredendően a megjelenítés komplexitására, a színház, a test, a szöveg, a zene egységére épül.[449] Az élő folyóiratok szerzői, ideológusai, közreműködői, illetve a rock-kultúrát az avantgárd tradíció szerves részeként felfogó kritikusok a rock és az avantgárd kapcsolatát, fúzióját, kölcsönhatásait többnyire az érzékelésmód teljessége, a komplexitás, a multimedialitás, a szinkretizmus fogalmai segítségével értelmezték, e szempontok, e problémák felől lolvasták visszal. Ennek megfelelően a Ká! Ká! Ká! kötetben – közvetlenül vagy különféle kulturális referenciákon keresztül – egyaránt jelen vannak a képvers, az ideogramma, a beat irodalomra jellemző spoken word előadásmód, a rockzenével való fúziós kísérletek különféle formái, illetve utalásokon keresztül megjelenő emléknyomai. Megjelennek ezek a hatások például az orientalista Kemenczky Judit verseiben, aki japán és kínai írásjeleket épített be szövegeibe, Szkárosi Endre és Szilágyi Ákos vizuális és hangköltészeti kísérleteiben, illetve Györe Balázs lettrista hatásokat mutató verseiben is. A kötetben Kemenczky Judit 1981 Amszterdam költőfesztivál című versén keresztül felidéződik a hollandiai költőfesztivál, amelyen részt vettek a beat irodalom nagy túlélői (mint William S. Burroughs), fiatalabb vagy újabb képviselői (Jack Kerouac, Richard Brautigan) és ahol Szkárosi Endre és Temesi Ferenc is szerepelt.[450] Az idézett törekvések – ha nem is voltak minden esetben közvetlenül a szóbeliség, illetve a lhangbeliségl képviselői – mindenképpen a hagyományos nyelv- és irodalomfelfogás kritikáját, a nyomtatott szöveg hegemóniája által meghatározott kultúra alternatíváját jelentették.



[444] Lásd Novotny Tihamér, Műanyag és katasztrófazene. Beszélgetés a VLS tagjaival = A Szentendrei Vajda Lajos Stúdió, szerk. Novotny Tihamér – Wehner Tibor, Vajda Lajos Stúdió Alapítvány, Szentendre, 2000, 71–91.

[445] Szkárosi Endre – Galántai György, Szellőző művek, Magvető, Budapest, 1990, 21.

[446] Zsugán István, A filmnyelvi kísérletektől az új narrativitásig (Beszélgetés Bódy Gáborral), Filmvilág, 1980/6., 4.

[447] Friedmann, Fluxus és társai.

[448] Bujdosó Alpár, Újra a kísérletről, Magyar Műhely, 90. (1993. december), 2–3.

[449] Vö. Klaniczay Gábor, Elgyötört test és megtépett ruha = A performance-művészet, szerk. Szőke Annamária, Artpool–Balassi–Tartóshullám, Budapest, 2001, 169–179.

[450] A fesztivál plakátját lásd Szkárosi–Galántai, Szellőző művek, 1990, 149; hangulatát Temesi Ferenc idézi fel: Temesi, 3. könyv, 1989, 194–198.