Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

6. Szubkulturális lázadás és punk/rock esztétika

6. Szubkulturális lázadás és punk/rock esztétika

A további elemzésekben az lélő folyóiratl mint experimentális műfaj és a punk/ rockkultúra mint szubkultúra közötti kölcsönhatást vizsgálom. Az avantgárd értelmiség és a punk/rockkultúra kölcsönhatása részben abból eredt, hogy a punk esztétika maga a szubverzív erő és a kulturális heteronómia megtestesülése. Az affinitás a punk és az avantgárd jelhasználati technikáiban, felforgató attitűdjében, konvenció-ellenességében, a botrány műfajként való felhasználásában ragadható meg. Mindez elősegítette a kapcsolatok kialakítását, és azt, hogy a különféle kölcsönhatások során az egyes szereplők az idegen territóriumokra merészkedve is otthonosan, tulajdonképpen ismerős környezetben érezhették magukat. A punk szubkultúra stílusjegyei és az avantgárd művészet jelrendszere közötti figyelemre méltó hasonlóságokra több szerző is felhívta a figyelmet. lHa a művészet felől közelítünk, a punk nem más, mint a századforduló izmusainak reinkarnációja a rockzene köntösébenl – fogalmaz lényegre törően a magyar punk mozgalom történetírója, Pozsonyi Ádám.[484] Ezt a megállapítást Dick Hebdige összehasonlító elemzései is megerősítik.[485] Hebdige különleges figyelmet szentelt egyrészt a punk provokatív kollázs-esztétikájának, másrészt pedig a punk szcéna egyes összetevői (zene, szöveg, öltözködés, tánc, design, ideológia) között észlelhető strukturális homológiának. Az első aspektus a punk szimbólumok termelésének és provokatív karakterének kérdéséhez kötődik, a másik pedig a stílus egységességét, koherenciáját biztosítja. A punk stílust Hebdige írása – Umberto Eco kifejezését idézve – egy sajátos lszemiotikai gerillaharcl eredményének tekinti, amelyben fontos szerepet játszanak a barkácsolás, a radikális átértelmezés, a paródia, a felforgatás eszközei. lA termékek átrendezésével és új összefüggésbe helyezésével, megszokott használatuk felforgatásával és új használati módok kitalálásával a szubkultúra stilisztája [h] a tárgyak világát új és burkoltan ellentétes értelmezések felé nyitja meg.l[486] Ezzel kapcsolatos vizsgálódásaiban az angol szociológus a Tel Quel csoport (Roland Barthes, Julia Kristeva) szemiotikai nézeteit, a kulturális antropológia (Claude Lévi-Strauss) elméleteit, a szürrealista művészek (Max Ernst, André Breton) megállapításait és Bertolt Brecht forradalmi színházesztétikáját egyaránt felhasználja, idézi.

Tehát a punk stílus ideálisnak látszott ahhoz, hogy egyes értelmiségi csoportok az ellenkultúra ikonográfiáján keresztül határozzák meg saját társadalmi-kulturális identitásukat. A punk stílust jellemző olyan technikai, retorikai, stilisztikai eljárások, mint paródia, montázs, irónia, barkácsolás egyrészt ismerősek voltak a koalícióba lépő avantgárd művészek saját kulturális szótárából és repertoárjából, másrészt fel kellett ismerniük, hogy amennyiben saját törekvéseiket a punk/rockkultúra médiumán keresztül tolmácsolják, akkor jobban felhívhatják a figyelmet magukra, és így kiléphetnek kulturális elszigeteltségükből, az elefántcsonttoronyba húzódó vagy hermetikus formai kísérletekkel bíbelődő művész-értelmiségi szerepköréből. Ugyanakkor az ilyesféle kapcsolatoknak, kölcsönhatásoknak nem csak taktikai, stratégiai okai, hanem jól megragadható történeti gyökerei is voltak. A punk stílus (és általában az angolszász popzene) avantgárd és kortárs művészeti gyökerei, inspirációi két meghatározó forrásból táplálkoztak. A glam-rock irányzathoz kapcsolódó amerikai előadók elsősorban a New York-i művészvilág, elsősorban Warhol környezete által közvetített avantgárd művészeti hatásokat integrálták produkcióikba, míg a brit zenekarok a rock-kultúrát generációkon keresztül meghatározó művészeti iskolák hatásának köszönhetően ismerték meg a kortárs művészet szemléletét, irányzatait.[487]

Szilágyi Ákos visszaemlékezése és találó metaforája szerint a Fölöspéldány-csoport és a Beatrice együttműködése egy sajátos harmadik típusú találkozások jellegű kapcsolat volt. lHa a hatalom és az értelmiség közvetlen egymásnak feszülése inkább egyfajta kölcsönös szimbiózist eredményez, ha a közvetlen konfrontációból nem származik semmi jó, akkor [h] egészen máshonnan kiindulva, és másként, mindenféle kerülőutakon, kicselezve az önkényt és az erőszakot, egymással összeegyeztethetetlennek látszó kulturális és politikai elemek szellemes, váratlan, képtelen kombinációjával kell kiutat találni a »létező« labirintusból. Olyan kombinációkkal, amelyektől megáll a hagyományos kelet-európai politikai ész [h]. Minden ilyen elképzelhetetlen – »harmadik típusú« – kombináció tetszett.l Szilágyi Ákos számos ilyen jellegű politikai és kulturális törekvést felsorol a lharmadik típusú találkozásl metaforája alatt (a lengyel Szolidaritás, a magyarországi civil társadalom ellenzéki eszméje és gyakorlata, a József Attila Kör megalakítása, stb.). És – nem utolsó sorban – ilyen harmadik típusú találkozás volt la Fölöspéldány irodalmi és művészeti csoport megalakítása, nem beszélve a Beatrice együttessel való közös fellépéseinkrőll.[488] Az avantgárd értelmiség és a punkzenekar találkozását Szilágyi koncepciójának szellemében sajátos montázsként is felfoghatjuk, hiszen a montázs egy lehetséges definíciójába jól illeszkedik az egymással összeegyeztethetetlennek látszó politikai, kulturális elemek lszellemes, váratlan, képtelen kombinációjal. A jelen esetben az lösszeszerelésl eltérő aspektusait hangsúlyozva egyrészt regiszter-, másrészt szociális montázsról beszélhetünk. A regiszter kifejezés a kultúra elit és populáris kettéosztottságára utal, míg a szociális jelző az egymásba montírozott társadalmi rétegek, jelen esetben az elit értelmiség és a csöves kultúrához tartozó lmunkásl-közönség és a punkzenészek életstílusának, társadalmi hátterének szociális különbségeire hívja fel a figyelmet.nn

A regiszter-montázs esetében a hatás alapja a kultúra elit és populáris regiszterének összekeveredése, keresztbe metszése, és az ebből származó kontrasztív, szubverzív funkció. l1979 folyamán néhányszor közös irodalmi koncertet adtunk a B.-vel [h], így például a Fiatal Művészek Klubjában, a szegedi egyetemi klubban, majd a budaörsi Művelődési Házban, s további laza együttműködést terveztünk, amely a zene és az irodalom kapcsolatát, illetve a popzenei kultúra és az »elitkultúra« közelítését szolgálta volna – szándék szerintl – írta Szkárosi Endre.[489] Ez esetben az együttműködés egyik céljának a kulturális hierarchia megrendítése vagy viszonylagossá tétele tekinthető. Ez a folyamat is összetett: egyrészt kapcsolódik a nyugati (művészeti és fogyasztói) kultúra általános tendenciájához, amelyben az elit és a populáris határai mindjobban felszámolódnak, a kulturális populizmus és a hibridizáció különféle formáit hozva létre. Ezeket a fejleményeket esztétikai megfontolások, a kultúra posztmodernizációjának folyamatai, a multikulturális társadalom kialakulása és a kulturális fogyasztásban rejlő esztétikai, kreatív mozzanatok idézik elő. E folyamatok magyarországi hatásának megítélésénél, illetve a hazai fejleményeknek a fenti kategóriák használata alapján történő értelmezésénél azonban figyelembe kell venni, hogy az elemzett kapcsolatok, kölcsönhatások a kelet-európai szocializmus sajátos társadalmi, kulturális közegében mentek végbe. Magyarországon a nyugati popkultúra és ellenkultúra legtöbb formája és vetülete egy sajátos helyi változat formájában jelent meg, és ezek a helyi formák hol a hatalom bábáskodása, közreműködése segítségével, hol pedig a társadalom önálló kezdeményezései nyomán, a kényszerhelyettesítés, a másolás, a barkácsolás eljárásait felhasználva jöttek létre.[490] A kelet-európai lpop-másolatokl és lpop-mutánsokl átmenetiek és nehezen tipologizálhatóak voltak, és ez mindenféle kulturális jelenségre vonatkozott, az lállamil rockzenekarok népszerűségétől kezdve az art-punk autonómiájáig, a behódoló, egyezkedő gesztusoktól kezdve a hétköznapi ellenállás trükkjein át az együttműködés nyílt, lázadó megtagadásáig.

A helyzetet tovább bonyolította, hogy a nyugati ifjúsági szubkultúrák elemi esztétikáját, jelentésképző eljárásait meghatározó forráshiány Magyarországon a társadalom, a gazdaság, a politika egészét meghatározó forráshiány világával találkozott, tehát a mindennapi, gazdasági, politikai túlélés nálunk már megszokott kreatív eszközeire, technikáira a nyugaton kialakult szubkultúrák hiánypótló, szimbolikus kreativitásának lmásodlagosl eljárásai épültek – és viszont. Ez vonatkozott a Fölöspéldány-csoport helyzetére és tevékenységére is. Kísérletezésük nemzetközi viszonylatban nem volt újnak tekinthető, viszont Magyarországon fokozott szokatlansággal, meghökkentő hatással rendelkezett. A populáris és az elit kultúra összeolvadása, ami máshol általánosan észlelhető, beletörődéssel vagy örömmel fogadott kulturális folyamat volt, nálunk a kulturális-szociális montírozás és idézés alapjává vált, és az így keletkezett szimbolikus formák és akciók a provokáció és a kritikai beszéd képzeteivel ruházódtak fel. Ez a hatás érvényesült a Beatricével való együttműködés során is: lmajd egy évig együttműködtünk, párszor közös performance-ot csináltunk a hazai punk legjobb, leghitelesebb zenekarával a Beatrice együttessel. Nem nehéz elképzelni azt a tanácstalanságot és megrökönyödést, amit a Fölöspéldány »harmadik típusú« kombinációja mindkét oldalon kiváltott.l[491]

A szociális montázs esetében egymástól radikálisan eltérő társadalmi hátterű szereplők, illetve velük társítható kulturális formák és műfajok kerültek egymás mellé, és ezek ütköztetése teremtett lehetőséget új értelmezések létrehozására. Acsövesek szubkultúrája, illetve az avantgárd irodalmárok és képzőművészek szubkultúrája jelen esetben a lszakadtl szubkultúra és az értelmiségi elitkultúra találkozásának szcenírozásaként értelmezhető. Ebben a viszonylatban vizsgálhatók a montázs funkciói, tehát hogy a szóban forgó eszközök milyen szerepet töltöttek be az adott kulturális kontextusban és folyamatban, illetve a kulturális minták (előzmények és párhuzamok) is. A funkciók esetében meghatározó a kontraszthatás, az eltérő életvilágokból kimetszett lsnittekl egymásmellettisége, ahogy ez például Erdély Miklós montázselméletében megfogalmazódik: lA montázs [h] ollójával belevág a status quo szokásokkal és társadalmi normákkal felszentelt képébe. S amikor azt más összefüggésben újra összeszereli, akkor a hagyományos szemlélet számára felháborító, anarchikus összevisszaságot hoz létre.l[492] A szociális montázs ezen túlmenően, vagy éppen kontrasztív erejének köszönhetően alkalmas a társadalmi hierarchia felforgatására: a hierarchiában egymástól távol eső valóságdarabok egymás mellé montírozása viszonylagossá teheti azok helyi értékét, illetve magának a hierarchiának a felépítését és létjogosultságát is. A montázs e típusán keresztül a produkció autenticitással is felruházódhat – főleg azon elképzelések alapján, melyek szerint a társadalmi hierarchia alján elhelyezkedő rétegek lerősebbl, lvalódibbl létminőséget képviselnek, mint a hierarchia csúcsán elhelyezkedő csoportok képviselői. lMarginálisnak lenni annyit tesz, bár ez gyakran ellentmondás, mint a dolgok sűrűjében lennil – írja az antropológus Harman.[493]

A montázs kérdésén túlmenően a punk/rockkultúra és az avantgárd találkozásának értelmezésénél felvethető az olyan szimbolikus és retorikai erőforrások mozgósításának lehetősége is, amelyek az irónia, a paródia, a radikális átírás alakzataihoz sorolhatók. A hivatalos, vagy legalábbis legitim magyar kultúrában nem voltak elismertek, vagy alacsony presztízzsel rendelkeztek ezek az eszközök – a kultúra túlzottan komoly volt, klasszicizáló, frusztrált és (valamely irányban) kötelességtudatos. Jellemző, hogy a paródia külön peremműfajként volt számon tartva – melyet a Rejtő-, Karinthy- és Hofi Géza-kultusz keretei közé száműztek, esetleg a paródiakötetek terrénumába különítettek el –, viszont mint magas presztízzsel rendelkező autonóm műalkotás-típus, illetve ahhoz vezető poétikai eszköz nem volt elismert, vagy nem is nagyon létezett. A punk-hatások jelentőségének felbecslésénél azonban nem csak a paródia eszközén keresztül megvalósított reflektáló, ironikus, kritikai beszédmód alacsony legitimációját kell számításba vennünk, mint amin az irányzat inspiráló hatása változtathatott. A punk-esztétika térhódítása, közkinccsé válása azért is volt lényeges fejlemény, mert a (szub)kulturális térben ellensúlyozni volt képes a lheroikus neoavantgárdl (Hajas Tibor, Bódy Gábor, Najmányi László, Szentjóby Tamás, Molnár Gergely és mások) irgalmat nem ismerő komolyságát és humortalanságát is. A hivatalos kultúra konvencióihoz és a rutinná vált avantgárd gesztusokhoz képest egyaránt újszerű volt a Nagy Feró által képviselt önironikus, másokat azonban a szarkasztikus gúny céltáblájává tévő színpadi munka és nyelvhasználat (lásd például a lNemzet Csótányal identifikációt, és hasonlókat), illetve a Bernáth(y) Sándor – és a Vajda Lajos Stúdió – által előnyben részesített könnyed, sok groteszk elemet, szójátékot felhasználó, dadaista-szürrealista kifejezésmód. Az avantgárd szubkultúra új erőforrásokat keresett, és erre a célra – a Fölöspéldány-csoport esetében például – kiválóan alkalmasnak látszott a Beatrice és Nagy Feró frenetikus iróniája és paródiára való képessége, amely oldani volt képes az irodalmi megnyilatkozás és a művészeti produkciók többségét átható pátoszt, amely a klasszicizáló komolyság, a képviseleti beszédmód, a politikai küldetéstudat tekintélyéből táplálkozhatott, illetve e tekintély esztétikai-retorikai kiterjesztésének velejárója volt.

A továbbiakban a punk/rock-szubkultúra és az avantgárd kapcsolatának szcenikai elemeit szeretném áttekinteni. Mindenképpen indokolt ez esetben szcenírozásról, szcenikai elemekről beszélni, egyrészt, mert a rekonstruált folyamatok egy sajátos szubkulturális színpadon mentek végbe, átvitt és referenciális értelemben egyaránt. Másrészt az itt elemzett képviseleti formákban is volt valami valóban teátrális, színre vitt, szerepként alakított jelleg. A szubkulturális szcénába, illetve diszkurzusba belépő értelmiségiek mintegy eljátszották ezeket a kapcsolatokat, a játék és a valóság olyan sajátos kettősségét hozva létre, amelyben az alakítás szerep-, illetve a szcéna díszletszerűségét egyrészt viszonylagossá tette az avantgárdnak az élet és művészet különbségeit felszámoló kontextusa, illetve az ehhez kapcsolódó számtalan gesztusa. Másrészt pedig a motiváltság, az involváltság, a képviseleti gesztusok mögött rejlő elszántság és jóhiszeműség megakadályozta azt, hogy a szubkulturális színpadon végbemenő alakítások külsődlegessé váljanak: ez a szcenírozás maga is az lélő folyóiratl kultúra egyik – teatralizált – aspektusa volt.

Az egyik ilyen jellegzetes szcéna nem kifejezetten a művészvilághoz, inkább a tudomány világának díszleteihez és jellegzetes referenciális beszédmódjához kapcsolódik – e szcénában például a szociográfus Kőbányai János az ifjúsági szubkultúra kutatójaként jelenik meg. Ezt a szcenírozást és a hozzá kapcsolódó deskriptív nyelvi funkciót legitimálják az olyan gesztusok, mint a csöves szubkultúra dokumentumainak egy sajátos lmunkásfolklórl gyanánt való gyűjtése és értelmezése, illetve Szabó Máté presztízsnövelő recenziója is. A következő szcéna a képviseleté, de azt is láthattuk, hogy ez a szerepkör egyúttal a művészet, a tudomány és a politika tulajdona is. E funkciónak is Kőbányai tevékenysége feleltethető meg leginkább, de Szkárosi Endre publicisztikáinak egy része is ide sorolható (lásd a Ká!ká!ká!-ban a 90–95. oldalt). A terápia fogalmához kapcsolódó szcenírozásokban egyrészt megfigyelhetők a pszichoanalízis, a pszichoterápia motívumai, például akkor, amikor Kőbányai az alávetettek kultúrájának elfojtásáról, az ebből következő torzulásokról, frusztrációkról beszél. Másrészt jól megragadhatók a gyakorlati szociális terápia motívumai is, amikor a szcéna szereplői olyan javaslatokat, programokat fogalmaznak meg a fiatalok gondjainak enyhítésére, melyek a közösségi házak, a szociális gondozás, a felügyelet rendszerének létrehozását sürgetik, vagy amikor a későbbi punkművész, Molnár Gergely a munkásszállásokon, ifjúsági szállásokon kíván előadást tartani a nyugati ellenkultúrában gyökerező életforma-kísérletek terápiás hatásairól. Az avantgárd értelmiség és a punk/rockkultúra kapcsolatában fontos szerepet játszanak azok a szcenírozások is, melyekben az orvosi transzfúzió, leginkább a vérátömlesztés képzetei a meghatározóak. E műveletek céljai a következők: autenticitást vinni az inautentikusba, empíriát juttatni a tudatba, gyakorlatot vegyíteni az elméletbe, konkrétat az absztraktba, liminálisat a struktúrába, és hasonlók. Az ilyen törekvésekben és vágyakban jól megragadható a művész-értelmiség jellegzetes antiértelmiségi attitűdje, az erősebb, sűrűbb, autentikusabb élet utáni vágyakozása is. Végül a kapcsolat fontos szcenikai eleme a politikai vagy poétikai kisajátítás. Klaniczay Gábor szerint lAmikor a 60-as évek avantgárd formai kísérletei kezdtek ezoterikussá válni és elszigetelődni, egyes alkotók úgy próbáltak szert tenni nagyobb közönségre, hogy átvették az ifjúsági szubkultúra bizonyos formai jegyeit. Másfelől pedig ez az ifjúsági szubkultúra intellektuális kidolgozottság és esztétikai megoldások tekintetében kezdett egyre jobban hasonlítani az avantgárd művészeti produkciókhoz.l[494] E megközelítés számára a szubkultúra olyan erőforrások, illetve technikák lelőhelye, melyek segítségével idézőjelbe tehetők, reflektálhatók a konvencionális társadalmi, kulturális jelenségek, elsősorban az idézet, a montázs, a paródia, az ironikus átértelmezés alakzatai révén. Szilágyi Ákos nyilatkozataiban jól látható, hogy számára a szubkultúra esztétikai hatóereje az alapvetően lényeges, a felforgatás, a meghökkentés eljárásai, és ezek összegződnek az általa nagy kedvvel használt lharmadik típusú találkozásl metaforában is. De az inspirációk hatókörének megítélésénél azt is figyelembe kell venni, hogy ez a (Sugár János kifejezésével élve) lmínusz-pátoszl szemlélet mennyire nem jellemző például Kőbányai Jánosra és Temesi Ferencre, ők a csoport jellegzetes nem-ironikus művészei. Velük szemben Szilágyi Ákos, Bernáth(y) Sándor vagy a Beatrice együttes a lrejetl – a törés, a szakítás, az eltávolítás – lehetőségét fedezte fel a szubkultúrában, és annak szimbolikus eszköztárában, mely folyamat a Beatricét követően elsősorban a Bizottság együttes működésében teljesedett ki.



[484] Pozsonyi, lA Lenin-szobor helyén bombatölcsér tátongl, 2001, 84.

[485] Dick Hebdige, A stílus mint célzatos kommunikáció, Replika, 1995/17–18., 181–200.

[486] Uo., 182.

[487] Vö. Hebdige, Subculture; Tobia Bezzola, Massenboheme. Das Lächeln der Beatles und das Schweigen von Marcel Duchamp, Kunstforum, 134., 1996. Mai–September, 177–182.

[488] Szilágyi, 1979, 1998, 70–71.

[489] Ká! ká! ká! 1986, 93.

[490] Lásd Hammer Ferenc – Dessewffy Tibor, A fogyasztás kísértete, Replika, 1997. június, 31–46; Wessely Anna, Utazó emberek, utazó tárgyak, Replika, 2000. március, 95–106.

[491] Szilágyi, I. m., 71.

[492] Erdély Miklós, A filmről, Balassi – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1995, 143.

[493] Lesley D. Harman, Közöttük lenni: megfigyelés és marginalitás = Deviációk, 70.

[494] Milarepaverzió – Az lúj érzékenységl határai, Filmvilág, 1985/7., 20